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《泥塑心法——尚晓风泥塑教程》
作者:admin 添加时间:2015/8/14 来源:中国雕塑学会

《泥塑心法——尚晓风泥塑教程》

                                                                                                                                   作者:尚晓风


我今天讲的泥塑心法是平时工作,教书和自己动手做,慢慢体会出来的。差不多快10年的时间了。今天我把它拿到这里和同学们进行交流。

心法就是从心里头思考,用心去体会。中国人和西方人不太一样,我们中国人比较讲心性。西方人是用工具,逻辑;讲方法,尺度,数学。我们是用模糊的、含蓄的、佛家或道家的思想来理解周围的大千世界。所以,“心法”就是从这样一种思考中得来的。

(一)


泥塑心法的核心理念叫做“观人如观花,用泥同笔墨”。我们所学的西方雕塑传统,它是从对人体解剖进行学习和思考,然后建立一个结构;建立一个塑造的体系。我们提出一个观点,不从解剖的思路里边去研究人体,而把它看成类似一种植物。叫做“观人如观花。” 把女人体看成像鸡冠花一样的状态来思考。摆脱了对解剖的依赖后问题就相对简单了。它纯粹的节奏,空间,形体就变的更加重要。通俗的讲,也可以叫观人如白薯,观人如萝卜。其实就是针对“观人如人”提出的一种观点。所以作为一个艺术家,应该根据自己的需要提出一个“观人如什么”的思考,这么一个思路。

那什么是“用泥同笔墨”?在文艺复兴以前,古希腊、古罗马时期做的神像,运动员;那些宗教题材的雕塑,里边所指的材料是作为一种“替代材料”。材料只是占领所需要描述空间的一个替代材料。那时的雕塑家不太关注材料本身的特性,主要是用材料去代替要描述的形象所占据的空间。我们今天讲的“用泥同笔墨”就不是。泥不单是一个表达客观对象的媒介,同时也是一种具有自在性的材料:这个材料有自身独特的自然属性,它独立于被描写的对象而存在。这便是材料的自在性。当我们中国人写书法,画画的时候,手里的笔墨跟西方人用颜色的含义不一样。笔墨中带有我们的心性。油画颜色不讲气韵的,也没有这样的提法。但我们的笔墨中有气韵。如果说观人如观花还带有中西方合璧的一种思考的话,那么用泥同笔墨就是我们中国人,作为一个中国雕塑家,对自身文化本源所进行的一种思考。

    由此,我把它和国画,书法的笔墨作了一个比较,找到了一种联系方式。


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大家看这个图,左边的是颜真卿的《裴将军帖》,右边是马蒂斯的《serpentine》,翻译过来叫《蛇形》。蛇形主要是解释这个形体的处理,像弯曲的蛇一样,所以叫serpentine蛇形。《裴将军帖》是一个拓片,它的黑白是反过来的,所以我们需要把它还原成一个白纸黑字,那么它占有空间的形式感和马蒂斯的《蛇形》应该是有异曲同工之妙。它们占有空间的方式,偏离程式化,教条的那种趣味,以及个人情感的抒发都有相通之处。但有意思的是两个不同民族,相隔1000多年的艺术家在对待空间处理的趣味上,却是有相同之处的。通过这两个图你会发现中西方文化,从整个大的文化上讲是不同的,但作为个体来讲,人其实都一样。我们大部分的差别受文化,传统的影响。但是我们作为一个个体,作为一名独立的艺术家面对自然的时候,其实没有多大差别。那么我个人就对雕塑或艺术产生了一个定义:一个人独自面对自然时的态度。它是一种态度,不是某种形式的作品。颜真卿的身份,按现在来说叫国家领导人,官很大。同时是个大诗人,大书法家。马蒂斯是法国的一个画家,同时又是雕塑家。这两个人的文化背景,所处年代都不一样。但是他们作为人,对于审美的情趣上却有相似之处。而且在今天看来,对飞白的理解;对于一种空白处的平衡感或节奏都有异曲同工之妙。虽然一个是三维的,另一个是二维的。但中国书法的妙处就在于以二维的形式给人一种三维的感受。这个是不言而喻的。《裴将军帖》不是集字,也不是印刷,里面的气韵整个是“走”起来的。这个“走”起来的气韵与《蛇形》中的胳膊,腿,旁边的柱,甚至底座所形成的气韵非常相似。这与学院派雕塑不一样。学院派雕塑是死的,断的,是一个一个凑起来的。而《蛇形》的空间是流动的。它的局部不会让人产生任何吸引力,而你的眼睛始终在整体的气韵中流动。

      我们看马蒂斯的雕塑,人体的解剖结构基本上已经放弃了,剩下的是空间中形体的存在,所占有空间的方式,以及节奏,韵律。此外,作为三维空间中的雕塑除了实体那一部分,还有包裹着实体以外的空间存在。这与书法中不光考虑字体本身,还要考虑字体以外的空间就很相似。我想越是有经验的书法家对字体以外的空间越是讲究。这就是我们常说的“场”——气场。

    另外,“用泥同笔墨”不是说把雕塑当成一个中国字来做。这样理解就简单化了。而是去体会中国的书法家写书法时的心理状态,在做决定时所采取的态度,即心法。

    这个比较对我来说很重要,使我后来产生泥塑心法的思考。如果大家觉得这个比较很离谱,可以提出不同的看法。因为这个比较完全是我个人的。所以我就文责自负。


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这是茂陵的霍去病墓。我们看这个牛,好像比例不对。脑袋这么大;腿像个蛤蟆似的;两个牛蹄子也不一般大,造型方法都不一样。有的地方用浮雕,有的地方用圆雕,完全随形来的。我们知道汉代的铸造工艺,青铜器,漆器,丝织品已经是非常的完美了;包括汉代的文化,思想,还有诗歌的传承;再加上这个是国家工程,做不好要砍脑袋的。它怎么会这样处理?那么只有一个结论,古人是天人合一的。古人的审美情趣是与天,与气韵连在一起的。可见汉代时候的工匠具有天马行空的想象力,并达到了天人合一的状态,才会有这样的处理。所以我感觉祖先离天很近,离心性很近,离万物的本源很近!

由此我想到了对于一种材料的思考。它是石头做的牛啊?还是牛石啊?我认为它不是用石头去做牛,它是用石头这个材料来传达这种情趣;把牛的牛性或者说动物性,人性赋予材料,以达到天人合一的状态。虽然还是石头,但是赋予了牛性或人性的石头,或者说是人参与了的石头。人因为参与而融入了自然;人因为参与而觉得自己离天近了。它是赋予材料以生命的能量,而不是简简单单的赋予材料以生命的形态。

下面我们就介入泥塑心法里边比较具体的对待形和空间的看法。形的本质是什么?空间的本质又是什么?大家知道我们所处的世界是三维的,那么空间这个条件是固定的,没有人能够改变这个世界的物理特性,不用去怀疑它。空间就是我们所说的360度。我把对空间的思考比作一个水桶。那桶里边的水是什么呢?桶里边的水就是我们通常所说的形,造型,艺术形式;甚至材料,肌理,处理方法。今天有300多个艺术家坐在这里,那么就应该有300多个形式。也就是说,我们有多少双眼睛去看这个世界,这个世界就有多丰富。如果我们把所有的人看待世界的看法和形式都统一在一个状态里边,那么就是对于我们思考和想象力的禁锢。我们要打破这个禁锢,把造型问题看成是一种个性化的处理,而不是一个统一的,学院的,放之四海皆准的标准。也就是说,一个人可以把他所看到的对象或自然理解成一个形态,另外一个人可以理解成另外一个形态。他们只要同样存在于一个所谓水桶里边的360度,这个条件下就可以了。比如,马约尔的雕塑很完整,很有诗意,很饱满。而贾柯梅蒂,就是所谓小干芯,一个细杆杆。然后他的作品里被光所侵蚀蚕食的效果,和马约尔从内往外膨胀的形正好相反。这就是桶里边水是变化无穷的,因人而异的。所以,水是多变的,随性的,不确定的。桶是固定的,明确的,具体的。我们要求水之透彻,求桶之确定。就是做雕塑的时候,时时刻刻我们都要知道是在做空间上的处理而不是做形象上的处理。造型之随性,空间之具体。雕塑的本质就在于空间的具体。空间的具体才能指向想象力的具体。

形的本质是什么呢?形的本质实际上是一种能量的聚集。我们所看到的形象实际上是一种假象,是一种视觉假象。所有你看到的东西都是视觉假象。但是我们所看到的这个世界并不是它存在的方式,至少不是它存在方式的本质。比如做体检的时候,不管是帅小伙还是漂亮大姑娘,在X光前全部变成骷髅架子。相比表面皮肤的白和优美,骨头架子才是本质。因为医生根据这个给你治病。所以视觉不是本质,本质是能量,能量的聚集。这个世界千差万别的形式在不同的状态下存在,它其实是一种能量聚集的形态。


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我举一些个人的例子,这些作品都是我最近几年来对泥塑的一些思考。 我企图把人当做植物来做;把泥当成泥来做,而不是把泥当成一个代替人体的中间媒介。这就是我对雕塑的基本观点。材料它是什么就是什么。你不要给它一个强加的角色去扮演。我们不是上帝,也改变不了它的性质。我只是力图让自己的参与使泥更加“泥”,石头更“石头”,金属更“金属”。这里的“更怎样”便是人的感受介入。

我一直想,什么是泥塑的最高境界?我认为应该像写书法一样,一气呵成。不能是一层层的从里面做到外面,应该是攥出来的。首先,如果你一层层的往外做,当你做到最外面的时候,已经和最里面的芯没有关系了。因此一层层的做不能影响到泥塑的芯,只能涉及到表面的那层皮。其次,泥这种材料与木头,石头不同。木雕,石雕主要是从外往里做,直到找到它的芯停手。而泥塑是先有里面的芯,然后往外长。如果你没有这样的感觉,当你做到最后,里面的芯就被覆盖掉了,力量也就没有了。所以,我认为做泥塑最好的状态就是“一把攥”。不但手攥,更要用心攥。


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这件作品的名字叫《被阿波罗追上的达芙妮》。


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通过做这件作品,我开始更加关注空间,或者控制了,扭曲了的空间。这件雕塑的空间是拧巴着的。


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这是我做的一个创作,名叫《拉奥孔》。其实跟拉奥孔没关系,就是用它这个题材,就像写书法。比如写《登黄鹤楼》,不是告诉大家这首诗,而是用这个诗的汉字来承载书法。《拉奥孔》也是我用人体来承载我的泥塑。也就是说,做泥塑和做人体是两回事。蛇实际上就像草绳子似的,缠在身上,不去描述蛇的具体或人的具体。这就是我们说的观人如观花,用泥同笔墨。但这不是所谓图解性,而是一种随心所欲,一种自然流露。做雕塑的时候其实是不想的。所以我有一个口号,叫做“不做雕塑的时候拼命想,做雕塑的时候什么也别想”。这个说起来容易,做起来难。要使自己的创作状态进入一种极度的集中,那是需要定力的,像佛家禅坐一样。做雕塑的时候什么也不想很难。

这个雕塑是在下午五六点钟的时候开始。那天我一天都不想动手,在工作室里“转腰子”,就是想工作又下不了手,着急。一直到下午五点多钟,天也方黑了,一下来了感觉。就迅速上泥开始做,到八点钟我就包上了。然后第二天早上我打开包布准备接着再做,发现别做了。因为这东西是我没有想到的一种效果。我就端详它,思考它。当时屋里的光线非常暗,对我来说是一边做,一边摸。那种影影绰绰的效果,感觉非常好。当时就想,会不会有非视觉的因素在里边起作用。后来就提出了关于非视觉的这么一个想象。

其实一开始我根本没有想做拉奥孔。我只想做个女人体,但是捏吧捏吧,可能因为那铁丝比较软,头也老直不起来,我就往上糊撸,糊撸糊撸就突然产生了这么一种感觉。后来就把它定名为拉奥孔。

我的很多题材就是这么定的。本来想做一个姑娘,没做好,做成李逵了;然后李逵又没做好,又做成柳树了;柳树还是没做好。这就是相声里说的段子,“美女改李逵,李逵改柳树”。其实对我来说,题材就不重要。在开始做雕塑前,我没有蓝图,没有计划,没有思想,也没有题材。因为我试图寻找的是泥塑最本质的含义究竟是什么?到底什么是泥塑?我觉得附加在上面的意义,那些社会属性都不是泥塑,都不重要。


(二)


刚才讲了下雕塑的理念,现在讲雕塑的观察。我们对自然的观察,从师造化然后我们才可以得心源。那么中国人讲的师造化在西方的绘画和雕塑里边就是观察。中国人不太讲写生,所以我们讲“师”。比如出去看风景,不需要带着速写本去也不需要带着相机去,而是去体会,玩一圈,然后把这个山水装在我们心中,回来就有了,这是我们中国人的一套心法。那么西方人从古希腊一直到文艺复兴,再到后来的塞尚都是观察。虽然塞尚提出了一种新的理念,但是他这个理念也是基于他对自然的观察得出的。所以今天我们要提出一种新的观察方法。


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大家看这两个圆圈,左边的这个有两根横线,一个向左一个向右,这个圆圈表示模特,或者模特台。然后横线就是我们的前后退远。我记得老师经常说后退,不后退看不清整体,那么于是我们就后退。退到人体的三倍距离以后,就把人体整个装在视角里边了。特别是做等大人体的时候一定要退到两倍三倍的距离才能把头脚一起看到。也就是说,在做人体的时候我们的观察是在一个方向上进行的。实际上它就是文艺复兴时期所形成的一点透视,或者单一焦距的习惯,叫做single focus

我顺便提一下,大卫霍克尼在北京的讲座。那个讲座里边提出一个非常最重要的观点,叫做moving focus,就是移动的焦点。对于摄影他提出一个新的理念。针对一点曝光的摄影法,提出了一个多点曝光法。今天我们不是讲摄影,而是借用他的理念。我在2010年也提出相似的观点。后来我看大卫霍克尼的moving focus,他针对传统摄影的思考方法可能跟我们针对雕塑的观察方法,从思路和角度上应该是有相像之处的。所以我把它提出来作为一个参考。

下面我们继续说这个观察方法。就是这个旋转的转台,不管转的角度多么多,转的频率有多么勤,我们的观察始终是在一个点上在看它。所以从严格意义上来说,一点观察就像大卫霍克尼讲的一点曝光的原理一样,我们始终在一个点上观察眼前的世界。我觉得这个对雕塑来讲是特别致命的。因此我就提出了一个新的观察方法,就是右边这个,叫做移动观察,比如我们看一颗参天大树,我们要在一个方向上判断树的空间是很困难的,我们只能靠猜想。但是如果我们改变一种办法,我们围绕着这个树转圈,用了30秒钟,那么这30秒钟所走过的路程和所用的时间,就是你体会到的树这个圆周的空间实在。所以在这里边有一个概念,就是任何的空间它都有时间概念。今天我们知道不可能把时间从空间里分割出去。在生活当中,小尺度的时候,很难觉察到。但是进入星际的尺度,时间就是空间。我们用光年来算星际之间的距离。光年是个时间概念,但是在里边就变成一个距离概念了。大家都知道,霍金写的《时间简史》和他最近写的《大设计》,里边讲很多关于时间,空间,以及量子力学的概念。大家看这个瓶子,从一个角度,你只能看到瓶子的外轮廓或一个面。但你通过猜想,仍然知道这是个实在的瓶子。如果你围着瓶子转圈,那么你对瓶子的空间体验就通过转圈的时间,达成了你对这个瓶子的体验。假如说要了解一个空间,通过看和猜想,你能有一个了解,但它不实在。如何让它实在呢?就是走过去。这时候空间对你来说就是身体对它的体验。以前我们受文艺复兴的影响,所有对自然的描述都来源于我们的视觉经验。我今天提出的这个概念,对于空间的理解,就要用我们的身体,我们的存在,加上时间的概念,去融入,或者体验这个空间。叫做to experience it rather than just look at it。而不是简简单单的看它。为什么说look at it,就是什么东西我们看上去,把它当做一个被动体和我们去体验它是完全不同的两个概念。

我们不是提倡艺术进入当代吗?所以我们得有一种当代的思考,当代的一种新理念。那么怎么才能当代呢?也就是说,我们怎么看待这个世界决定了我们怎么去表达这个世界。如果我们看待世界的方式还是过去古典的方法,那么即使再现代化的手段也无法产生新的方法论。现在看来是个认识论的问题。它是一个怎么样去理解,怎么样去观察,怎么样去解构自然,解构这个世界的问题。


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下面就引出这么一个东西。uncertainty principle这是量子力学里的物理学概念。它的基本意思是什么呢?在霍金写的《时间简史》里,有一个专门讲“测不准效应”的章节:由于基本粒子特别小,我们在了解它速度的时侯就找不准它的位置,在确定它位置的时侯就了解不到它的速度。我们必须面对这个所谓叫uncertainty principle。这里我们不是在讲物理学,我用这个词来让大家理解,所谓测不准效应是根据这个思考来的。在画素描的时候,确定眼睛,鼻子,嘴的位置的时候经常做辅助的拉线,在测重心的时候,往外倾斜往里倾斜。但是那只是原来的一点观察,还是前进后退的一种方法,如果我们用旋转观察,会出现一种什么现象呢?所有的细节都动起来了,你测不准它,你看不准它。你要想了解空间的能量和实在的体验感,你就看不准具体的形和位置。你看懂它整体气韵的时候,就不要在乎它具体的细节。你说我看不准,看不准就正常了,看准了,你的眼睛就没动起来。如果你在运动中观察,旋转着看就能充分得感受空间变化,但是却无法把握细节的精确,这就叫看不准效应。

同学们在做泥塑的时候也可以尝试这种观察方法。当你们旋转观察的时侯会发现,原来可以分面的东西都不存在了,所有的轮廓线都不确定了,具体一个细节的位置也把握不住了。但是换来的是对整体深度和空间,实实在在的把握。一种实实在在的感觉。我想作为一个雕塑家,当你能把握到深度,把握到空间的时候,那种喜悦是任何其他人都无法体会到的。

我发现用这样的方法做雕塑和之前不一样了。在旋转的观察以后,胆子比以前更大,完全没有空间的障碍,前后左右也没有区别,所获得的信息量,深度感,实在的空间感也不同以往。感觉到所有的形体都处在一种浑圆的空间中。

我以这样的方法做过几件雕塑,所带来的喜悦特别愿与大家分享,下面给大家放一放。


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现在讲我个人的做法,浑圆泥塑法。由于我的观察是旋转的,在做雕塑的时候上泥就是旋转上泥。刚才放的作品就是这么做出来的。我叫做旋转上泥,背后掏着做。到最后就不看了,闭着眼睛做。因为我更相信触觉。当然这是一种实践得来的经验。所以提出一个观点,叫做写生,而不写实。我们现在已经把写生和写实分开了,认为写生不等于写实,写实不等于写生。我认为我们中国人的方法是写生的,而不是写实的。那么什么是写生呢?就是不写实,不写看的意思。生是什么,生是空间,生是存在;看是影像,看是形状,看是光影。那么我今天可以很明确的提出这种理念,就是以前美院提出来的把眼睛练准了,这个东西误人。因为把眼睛练准了就等于把你练死了。我在上课的时候就不提把眼睛练准了,因为不存在这回事。因为你说的准,他不一定认同。因为每一个人或者每种状态速度下的主体对于时间的看法,对于时间的标准产生了分歧,这就是爱因斯坦相对论的核心。如果爱因斯坦相对论提出的世界结构是这样的话,那么眼前这点视觉当然是可以商量的。所以我认为准确这个东西是误人的。

我觉得在做空间的时候,当能够摆脱视觉束缚的一刹那,那个自由,那种快乐,是莫大的一种神性。我觉得我能看到空间,能够体会到空间的存在。哪怕它稍纵即逝,但它确实是我们能够触摸到空间或者触摸到空间质感的一种途径。所以下边是我的一个感性描写,“上帝不看,上帝是触摸”。



这些作品都是这么做的。这么做很快,泥上去就不再推敲反复了。我在手里攥差不多了就把它往上边一放。所以你们看比例也不准,形也没有,这完全不符合学院派的标准。



这些都是写生的。我提出的概念叫做“做雕塑而不做人体”。我们不是在做人体,而是在做雕塑。人体只是我们做雕塑的由头。



给大家看一看,我刚才讲的那些东西在写生当中究竟是一种什么样的形式感。每一个人对这个世界都有自己的看法。有自己的看法必定有自己的处理方法。所以会形成自己的心法,自己的手法。这个只是我自己的一个手法,不要去抄它,也不要去模仿它。


(三)


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下边我们讲泥塑的工作方法。方法全部都是个人的,仅供参考。左边这个是泥,就是材料。中间是塑,那是我的手。最后一张图是我们所塑造的结果。那么什么是泥塑?当我们拿到这块泥以后,按照心性给它施加一个外力,在改变它内核的同时改变它的肌理;并且这个东西是一下形成的,它是一个整体,叫做一气呵成。这个过程就叫做泥塑。中间这一行文字更加推进了一步。把它当做材料、制作过程、呈现方式。再下边又把它提升到哲学思考层次,泥把它看做自然;中间把它看做“我”,大写的“我”;最后是结果,是人对自然的思考所形成的结果,天人合一。但不是道家讲的天人合一,这是我们做的比喻。这样去理解,工作的当下状态就显得十分重要了。按照学院主义的方法做写生,实际上并没有在当下的状态中工作,做的是记忆。比如我们做一个泥塑,花上一周甚至两周的时间,但每次打开包布做的是昨天工作的继续,那么昨天工作的继续将对你新的工作产生一个影响,一个限定,也就是说你在记忆中工作。那么抽象表现主义有新的解释,它认为一个艺术家不要在记忆中工作,要面对当下的状态,叫即兴,improvisationimprovise piece of work翻译成中文就是现场。即兴创作,就是这个意思。用人的直觉去发泄心性。这有点接近中国的写意,但不完全是写意,它更加的物理。我们的写意还包含着文学修养在里边,以及为人做人的原则。而抽象表现主义的方法不包含这些东西。


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现在我总结一下泥塑心法里面比较关键的几个点。一个是关于坨的认识。什么是坨呢?坨是有重量感的形。它跟简单视觉上的形不一样。当我们看一坨泥的时候,首先感受到它的重量和存在的能量,其次才是它的形状,更其次才是它的形象。我88年提出坨的认识。当年没想那么多,只是想找一个自己的词,好跟我的老师区别开。钱先生讲团块,然后孙先生讲形。经过这几十年的时间,我重新找出这篇文章《形感的培养》。今天看里边的观点全是错的。形感是没法培养的,也没必要培养形感,就像现在我们没必要训练同学们做准。但是那篇文章中关于坨的认识,今天对我来说仍然有非常重大的意义。坨是有重量感的形,而这个重量感才是最重要的。这不起眼的重量感才是关键。有了它才有后边的做雕塑不做人体。

然后就发展到对泥塑本身的思考上。我认为“我们不是在做人体,而是在做雕塑”。为什么这么说呢?因为反过来讲“我们是在做人体”的话,那么对于现代主义的发展来说就无法理解了,那就把所有的事情都对立起来了,会形成一个具象的反对抽象的,做人体的反对不做人体的。其实大家都是在做材料。我认为做材料才是我们实实在在干的事。因此,我说做人体泥塑写生不是在做人体,而是在做雕塑。

把泥做性感而不是把人体做性感。把人体做性感的例子很多,就不再叙述了。我们要把材料做性感,把材料做得具有“可吃性”。就好像这个材料,恨不得把它一口吞下去。这就叫可吃性edible。我讲的这个性感就是可吃性。一种人对于物的一种情感的转换,所以叫做“性感”。

下面再引申一步。我们常说要注意形,注意结构。但实际上“更重要的不是形,而是空间”。空间有两种,一种是实体的。如金属,木头,装置,所占有的实在的空间。基本上是不流动的空间,那怕流动也是有限的。另一种就是围绕实体周围的空间。好比一个玻璃房子,有的人趴在玻璃房子里往外看,有的人往里看。这两种空间都很重要。我们以往的训练只是注意趴在玻璃房子外面往里看。但是希望同学们思考往外看的一个状态。了解一下围绕在雕塑之外的空间,将对你的雕塑作何暗示。我认为雕塑所暗示出来的空间比它本身所占有的空间更重要。如果不了解这个,就无法理解现代艺术里的一些现象。因此,重视形体,不如重视空间。如果放开形体,重视空间,那么雕塑对我们来说就自由了;如果只关心形体,那么我们只关心了事物的一个面,而另一个面就没有顾及到。

我们不能模仿自然,因为我们本身就是自然。我们自身就是一个客体。作为自然的一部分再去模仿自然,就好比想揪着自己的脑袋离开地球一样是不可能的。更不可能达到一种天马行空的状态,透彻的状态。我的这个心法,很重要的一点就是不要模仿自然。希望同学们思考这个问题。

雕塑与绘画到底有什么关系?我们不能避开这个问题。其实,我们感受雕塑与感受绘画的方式差不多。我们眼睛的感受方式是光子在视网膜上形成一个图像,同看绘画一样是影像的欣赏。这就存在一个画面的问题。我们的欣赏既然不能回避这个画面,那就来解释这个事情。“用泥去画,不要在泥上画”就是我的解释。用泥或者用木头,金属,用影像,用观念在上帝给我们创造的三维世界里去画,去draw,去留一个痕迹,这就叫用泥去画。比如舞蹈家就用身体去画,书法家用墨去画,电影用蒙太奇去画,作家用文字去画,画家用颜色去画。但是,不要在泥上画。在泥上画就变成一个Image making。所谓Image making,就是创造一个可以被人联想到自然物的一个图画。用泥去画和在泥上画,这个分别是非常重要的。希望引起大家重视,因为现在很多人都是在泥上画。雕塑做完以后拍一张看似很生动的照片,雕塑自身没有空间,一点也不生动。在泥上画是一种被欺骗了的眼睛再欺骗一次的方式。今天不涉及这方面的批判,所以这样做雕塑的人就不一一列举了。


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看见的东西不忙做。你仅仅做看见的东西,事情就太简单了。人所能看到的可见光是非常有限的。有科学家举例说,如果世界上所有的光谱,能发出的波或能被感受到的波是一个25公里长的胶片的话。那么人所能感知到的波长有多少呢?大约只是那25公里胶片中的其中一格。这说明,人的眼睛从自然界中感知到的信息是非常有限的。所以,“看见的东西不忙做”。既然是看见的东西不忙做,那么感觉到的东西就要做到家。我们能做的也就是这个,要拼了命的,玩了命的做自己的感觉。不要怀疑自己的感觉,否则就是怀疑自己的存在。因为感觉到的东西远比看见的东西要充实,信息量要大的多。因此光靠看是不行的。

“把局部做整体,把整体做具体”这句话很重要。我觉得前半句“把局部做整体”好理解,后面半句则更重要。“把整体做具体”,这个具体就因人而异了,妙就妙在具体上。每个人对具体的感觉不一样,所以做出来的雕塑也是不一样的。可能都很生动,但是不一样。比如说,把人体拍成大方块很容易,但是要做成类似一个地瓜的形状就困难多了。就是说,要做的具体。按这个方向去思考就能理解什么是把整体做具体。

“不要做你看到的,做你感受到的”,因为你看见的东西,我也能看见,所以基本上没必要说这事了。但是如果你告诉我你的感觉,我会觉得很有必要。因为我有空间去想象。相反如果你是个作家,那就不要告诉我你的感觉,直接描述你看见的东西。因为你的描述会让我产生想象力。这就好比,你告诉我“我很激动”,我会可能会说“I don’t know”。但是你告诉我“黑云压城城欲摧”,我肯定会很激动。因为我也体会到这种感觉了。

“以自由的,松弛的局部去建立一个强有力的整体”。只有你局部放松了,局部松散了,才有可能组成一个非常有表现力的整体。这就是整体与局部的关系。不要怕牺牲局部。我们这一生都在和整体与局部的关系打交道。有的人不做人体泥塑写生,做装置。我觉得装置也是有整体和局部的关系存在。我们做一个看似像装置的东西很容易,但是要做的很智慧,严谨,每一个空间都很讲究,就很难了。从这个层面上来说,比做人体还难。因为它涉及的空间关系更加复杂。装置在西方有很严格的教学方法。现在大部分的人并不明白其中的逻辑。


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这两句话我是多年来一直上课的时候讲的。这两位先生是我的恩师。十几岁的时候靳尚谊先生就教我画素描。他在我画上改,上去几笔就像了,特别像,而且还生动。我当时就问靳先生,怎么才能生动?他说“有区别就生动”。靳先生理解得透彻,所以一句话就说清楚了。接下来钱先生说“雕塑靠大形感动人”。那么既区别又整体就是我们中央美院造型的基本规律。今天我虽然对学院派提出反思,但这两位先生对问题的看法和概括,我仍然觉得有现实价值。


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我们做艺术要思考一个问题,就是做艺术的思考方法有几种形式,或者叫几种层次,最简单的或最直接的就是我们小时候学画画,给人画个像,连环画,广告,卡通。这叫image making。这是属于第一种。method making就是形成方法论,然后形成理念(idea making),最后在这个方法论里边有你自己的态度(attitude making)也就是形成一种你自己的艺术上的表达。那么你达到最高的境界就是你的东西产生了气场,叫做energy field making或者叫做force field making就是能量场或者重力场这个存在。像八大,石涛,徐渭,颜真卿,王羲之毫无疑问都是气场,绝对气场震人。

作为一个教书匠。我总结了一下学习的途径。雕塑的训练和学习,开始的时候眼虚且手生,叫初学。不要怕,那是正常的。然后眼实而手熟,是入门。这时候千万不要认为你就行了。你眼看东西准了,手也很熟练了,你认为就可以止步了。这才刚入门。有的人一辈子就停留在入门级。那么再往下,眼实而手松,松弛了,得法了,就进入一种所谓的能品的阶段了。最后是我作为一个雕塑家的人生目标,叫做眼空,心逸,手复生。在我状态特别好的时候,我好像能够感觉到这种东西的存在。我比喻成摸到上帝的脚脖子了。我已意识到了一种状态的存在,眼最后应该是空的,所有东西都是变化中的一种流动,不再是实的,应该是一种无法的状态。这时候你的心就逸了,就自由了。但中国人说的这个逸比自由还高级。逸是一种天马行空的想象,是一种状态,一种特别高级的自由,叫做逸。然后你的手复生,手里的材料变成一种生的东西了,好像从来都没摸过手中的泥,所以叫复生,变成一种重回赤子之心。

(四)


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雕塑的态度,我们在工作中经常会遇到这样一种状态, art come out from a troubled soul,叫做艺术产生于纠结的灵魂。这个是我的一个自嘲。梵高,莫迪利亚尼,蒙克,徐渭,八大等等这些人,他们都很纠结,但是他们的艺术不纠结。他们的艺术很美好。事情往往如此。你纠结了,你的艺术就不纠结了,作品就不纠结了。相反你不纠结了,你的作品就纠结了,别人看你的作品就很纠结。所以我认为人心里纠结是好事,痛苦是好事。有人可能会认为这太老派了。但是大家想想,我们实际上是在做什么?我们在做一个非常古老的行业,这个行业叫雕塑。自从有人类,有文明以来就有雕塑。我觉得雕塑家最好不要去赶时髦。艺术就是自己承受痛苦,然后把这些痛苦在心灵当中转化成美好的东西表达出来,这个就是我们做艺术家的工作。所以艺术产生于纠结的灵魂,这是我个人对这个事情的看法。


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就目前来看,做当代艺术也好,看当代艺术史也好,我们发现两种不同的对待艺术的态度。第一个就是策略,比如说想个点子啊,或者搞个观念,叫做策略。策略是什么呢?就是别人变了我就跟着变,我的目的是为了适应外边的情况,这就叫策略。这种态度对与不对,你们自己评判。像有些观念艺术家,克莱因,波伊斯还有这杜尚,他们都是属于第一类的。第二类就是根据内心的感受产生对艺术的看法。


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What is sculpture?到底什么是雕塑?作为搞雕塑的人我觉得每天都要问这个问题。因为雕塑对你的含义应该每天都不一样。如果你几十年都用一种方法做雕塑那肯定是有问题的。当然作为一个艺术家怎么做都行,但是作为学术的一种建构,我们要对自己、对艺术提出质询。这种质询是经常性的,不断的质询。what is sculpture?到底什么是雕塑?还隐藏着一个副标题,到底雕塑对我这个个体意味着什么?不是对别人。因为这个决定了你的艺术特色。

下一个问题是“How to make a sculpture?”。这个问题看似简单,实际上并非如此。米开朗基罗临死都没解决,说自己更本不会做雕塑,只是上帝的忠实奴仆。这点很让人奇怪,那样的一个巨匠,居然说自己的一生是失败的。我们在看他的雕塑时感觉都让人瞠目结舌了,而他却说自己不会做雕塑。在一部关于米开朗基罗的传记电影中有这样一幕场景。在影片的最后,他看到上帝的形象时说到“home”。死亡好像回家,对米开朗基罗而言做雕塑已经变的不那么重要了。如同我们前面讲到的,变成了一种态度。


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我希望同学们去发现自己是什么样的天才?在我看来,每个人都是天才。从出生到现在顺利的长大,做在教室里上课,并且热爱雕塑。这一切都是非常的不容易。但是如果不知道自己是什么样的天才,就会有劲使不上。所以同学们应该问自己“我是什么样的天才?”。

下面这句话就有些煽情了。我认为爱做雕塑比爱雕塑更重要。爱雕塑可能是爱雕塑家的光环,爱雕塑家所能获得的钱。但却不一定真正爱做雕塑。现在许多人,能不做雕塑就不做雕塑,越爱越不做,爱的都不想做了。说心里话,我觉得一定要爱做雕塑。一切的idea,一切的主意和感动都来自于做雕塑的过程中。自己不做雕塑是无法体会的。另外,对美术史的了解也不能直接帮助做雕塑。它只能成为你的知识库。在做雕塑的具体过程中潜移默化的起作用,影响你的选择和判断,却不能直接作用于作品。如果把知识和相关美术史的理论直接作用于作品,那就是抄袭。


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“做雕塑不难,难的是进入一种正确的状态”。进入这种正确的状态比具体做这件事或具体的技法,方法还重要。所以它叫right mood。就是一种正确的状态,一种恰如其分的状态。布朗库西把这样的问题提出来作为他自己的座右铭,我想对他来讲这是一个如履薄冰的问题。他也不是每天都能进入right mood ,否则他就不会说这个事了,他天天念叨的事恰恰是他认为很不容易做到的事,或者对他很重要的事。

他给人们打开了一个心门,让我们理解到做雕塑本身不难,重要的是进入一个好的状态去做。这就是我为什么要讲心法。我发现手法不重要,心法才重要。有心才有法。布朗库西说的“mood ”就是我们这里讲的心法。说到这里,我们应该很自豪,感到很幸运。因为我们中国有这样的哲学和思想来支持我们的思考。我们只是没有过多的注意这些宝藏。


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这是Richard Deacon说的。当时我跟Deacon和老隋吃饭的时候,我问他“你对我们同学有没有什么话要说”,他就提出了第一个观点,“What kind sculptor to be?”就是你到底要当什么样的雕塑家,作为学生的时候要想这个问题。接下来,等你毕业了,有工作室了。“How to behave in the studio?”这个behave是什么意思,就是你在工作室里怎么呆着。东北话叫你怎么得瑟,你怎么得意忘形啊,他就这意思。How to behave?并没有说成How to work?,他并没有说怎么去工作。 Behave就是人的行为规范,行为样式。这两句话我觉得特别重要。

后来我又问Richard:“你认为在现在这个语境里边什么是艺术?你要不介意的话,能不能给我一个定义”。当时我们正在吃饭。他突然把筷子一放,不吃了,也不说话。在那想,过了一会就蹦出这么一句。他说“The world we living today is artificialbut art is real…art made the world to be…”我们今天所生活的世界是人造的,是假的,是人工的。以前我们有信息要传达,要么站山上喊一嗓子;要么直接跑过去。今天打一个电话就行了。这种信息传递方式是假的,是数字化的。但他指出了今天我们生活的这个世界是artificial的,后来他又说了art is real这个更重要。因为艺术在我们心中的感觉是真实的。“art made the world to be…”艺术让这个世界存在。艺术让这个世界在我们心里存在。因为我们死了这个世界仍然存在,但是我们活着艺术就在我们心里存在。我觉得Richard Deacon作为一个英国人帮我们解了好多惑,确实挺棒的。西方的现代哲学确实是挺棒的。我们的古典哲学那没得说,但是我们的现代哲学基本上是个实用主义哲学。我们思考问题很难达到这个层次。


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这是克莱因说的话。克莱因好像后来41岁就死了。他是一个天才,艺术天才。他的克莱因蓝大家都有印象,特别蓝的颜色,那个蓝是他自己发明的。据说他申请了专利,叫克莱因蓝。


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我们经常谈什么是雕塑的核心理念,究竟什么是雕塑?按极少主义提出来的观点,“艺术排斥一切不必要的东西”。如此来说的话,那到底什么是雕塑?我们现在做雕塑的好多观点实际上都不是雕塑的。要么是文学,要么是戏剧,要么是世俗或者一些庸俗社会学,真正雕塑的语言少之又少。所以我经常追问,什么是雕塑?或者什么是泥塑?我认为泥塑的核心是给泥施加一个外力,当努力去改变或形成它内核的同时,造成了它的肌理。这就是泥塑。一定是同时发生的。不能同时发生是因为水平不到;如果能同时发生,就达到了自由的状态。比如米开朗基罗,罗丹,马蒂斯。他们都近乎于这种状态,在改变它内核的同时形成它的肌理。因此,他们的雕塑经的起推敲。我们要像大师一样去工作,但不能重复他们的工作。我觉得现在好多现象都是相反的。不像大师一样去工作,但却老想重复别人的工作。不劳而获,我是反对的。关于对雕塑的定义。如果你能找到一种方法活灵活现地体现出艺术,不需要意义,那就是雕塑的定义。不是用嘴说的,而是作品自身体现出来的。


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最后是我自己的一句话。因为我今年50多岁了,属于知天命了。对人生的终极关怀也不得不思考了。就是说俗话说看见自己坟头了。我觉得灵魂真的是交给上帝的。我先解释一下。我并不是基督徒,也不是天主教徒,只是借用基督教里边这个上帝,证明心中那个超过我本人存在的一种力量。我觉得人们最大的问题就是对天怀疑,也不信宗教。所以产生了极度的自私和短视。所以我建议要好好反省。我们中国人传统中的信仰,就是我们信天。俗话讲“离地三尺有神灵”。同学们遇到困难的时候,不要太纠结。你们要信天,把命运交给时间,不要去在意它。

我曾经说过“你感到眼前漆黑的时候,说明你正在发光”。月亮不会感到漆黑,它能见到太阳。那么太阳肯定是眼前漆黑的,因为在它对面所有东西都受它的影响。所以当你困难的时候,当你找不着路的时候,说明你就是前驱者,前驱者才找不着路。你跟在别人后头,永远都有路。如果你能承受前驱者的痛苦,你就是一个前驱者。

最后,希望大家有时间好好做雕塑,做好雕塑。

谢谢!

(完)

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