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坠入人间的众神——吴哥窟的神祗雕刻
作者:admin 添加时间:2015/12/3 来源:苗鹏

四面佛  吴哥窟巴戎寺Bayon

柬埔寨是东南亚地区历史悠久的文明古国。于公元1世纪前后建国,先后历经扶南时期(Funan公元一至五世纪)、真腊时期 (Chenla 公元六至八世纪),吴哥时期(Angkor公元802年~1431年)。公元802年由阇耶跋摩二世 (JayavarmanII)建立吴哥王朝。十二世纪,苏耶跋摩二世(Suryavarman II)建造的吴哥窟(Angkor Wat)是印度之外世界上最大的印度教式寺庙,被誉为东方四大奇观之一。早在1295年明末元初之际,温州人周达观便随使团经海路到访过吴哥,1297年回国后编写的《真腊风土记》详细记载了吴哥王朝的风土人情。1586年方济各会修士安东尼奥•达•马格达连那再次发现被人遗忘的吴哥,但他提交的报告被世人视为笑谈。在其后1857年,驻马德望的法国传教士夏尔•艾米尔•布意孚神父在他的著作《1848—1856印度支那旅行记,安南与柬埔寨》中写到了吴哥遗迹,也未被重视。直至1861年1月,法国生物学家亨利•穆奥在他的《暹罗柬埔寨老挝诸王国旅行记》中着重描写了吴哥遗迹。直到这时吴哥才重新走进了人们的视野。


小吴哥

多种信仰交融并存催动吴哥宗教雕刻的繁荣


约公元一世纪前后印度文明经海路传入柬埔寨(时称扶南国),至公元三世纪柬埔寨已成为地道的印度化国家。印度教在长达几百年的时间内一直是古柬埔寨的国家信仰,有着不可撼动的群众信仰基础。印度教的教义与宇宙观为古高棉人所接受与信奉,其伴随着古高棉人从出生至死亡世代传递。


佛教于公元前六世纪产生于印度,晚于印度教传入柬埔寨,在此期间由于印度教的兴盛,大乘佛教只能在柬埔寨民间悄然传播,尚不能与印度教势力分庭抗礼。苏利耶跋摩一世是吴哥国王中第一位皈依佛教的君主,在他统治期间没有禁止人们继续信奉印度教。至公元1181年,柬埔寨吴哥王朝最著名的统治者之一阇耶跋摩七世〔1181—1201〕登基,因他笃信佛教在他统治期间大乘佛教成为了吴哥最具影响的宗教。这期间每个寺庙都既可拜神又可拜佛,多种宗教信仰交融并存,自由信仰繁盛起来。


阇耶跋摩七世(Jaya varman VII)(1125-1219)  法国吉美博物馆(Musée Guimet)

在神王合一思想催动下,柬埔寨创造出了具有印度化的但又自成体系的建筑与雕刻艺术,吴哥王朝庙宇的建筑形制与布局均以印度教教义的宇宙观寓意为设计蓝本,庙宇的雕刻内容多以印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》中的故事为原形加以创造。这一建筑模式在当时成为古柬埔寨最高规格的建筑标准而被广泛使用。


小吴哥

      “都城为方形,中心为一寺庙,代表宇庙的中心须弥神山,是众神灵的居所。周围的建筑代表世界的实体;由寺庙出发有四条道路通向东西南北西方,代表宇庙的四个基本方向;寺庙则以1座或五点梅花式排列的5座中心主塔作为须弥上的象征。” 庙宇中,供奉印度教的三大主神湿婆(Shiva)、梵天(Brahma)、毗湿奴 (Vishinu)。


藏经阁  小吴哥

在佛教的影响之下,吴哥王朝雕刻与建筑也发生着变化,其中最著名的就是在由阇耶跋摩七世亲自参与建成的吴哥王朝最后一座伟大的神庙——巴戎寺。其中的四面菩萨像、莲花等佛教造型成为巴戎寺建筑的重要构成。在这里看到的不再是印度教中两种力量无休止的较量与斗争,而是佛教中的宁静与包容。国王阇耶跋摩七世没有将最后一座神庙献给印度神灵,因为这些神灵未能保护他的国家免受战争,他改奉大乘佛教为国教,同时称自己为佛的化身。直至阇耶跋摩八世继位,改宗换教,不再信仰佛教,寺庙里关于佛教的雕刻遭到了一定的破坏,由于宗教斗争,国家渐渐衰落下来。

吴哥神祗雕刻


吴哥王朝共历600余年,其雕刻艺术的发展经历了从萌芽、成型、发展、成熟、顶峰等几个阶段。9世纪处于萌芽与成型阶段,该阶段的造像样式及风格依然延续着印度教基本法则;10至11世纪下半叶经历了发展、成熟阶段,该阶段逐渐融入了吴哥本民族的造型语言与人文特质,本民族完整的造型体系已经形成;12至13世纪处于成熟与顶峰阶段,该阶段由于吴哥王朝国力的强盛,同时随佛教信仰的普及使建寺造像之风更盛。吴哥中出现的神祇雕刻具有一定的共性,古高棉雕刻家在弱化形体结构的同时强调其造型的整体性与线条的流畅性,旨在追求造型的意象表现而舍弃写实再现,此特点与中国古代宗教雕刻有异曲同工之处,亦是印度教雕刻艺术传入柬埔寨后本经过土化演变后的结果。

小吴哥

吴哥窟中的神祗在印度教与佛教中都有其固定的身份和地位,在宗教中的身份和故事而演绎出各自的样式,每一种神像造型在经历多次创作后逐渐形成具有可辨别的固定样式。因印度教中神明众多,吴哥中出现的神祇样式亦是繁多,按形象特质可大致分为三大类:一类是人形神,多头、多臂;二类是人兽合体型,人的因素居多;三类多种兽形集一身型。


吴哥窟中出现的神祗:


创造神梵天(Brahma)

阇耶跋摩七世  法国吉美博物馆(Musée Guimet)

生殖与毁灭神湿婆(Shiva)

女王宫(BanteaySrei)

守护之神毗湿奴(Vishinu)

毗湿奴(上)与金翅鸟 法国吉美博物馆(Musée Guimet)

毗湿奴与湿婆的统一体诃里诃洛

毗湿奴

掌管天神的因陀罗(Indra god)

因陀罗神  吴哥国家博物馆(AngkorNational Museum)


因陀罗神  吴哥国家博物馆(AngkorNational Museum)

象头神甘纳什(Ganesh)

甘纳什  法国吉美博物馆(Musée Guimet)

甘纳什  法国吉美博物馆(Musée Guimet)

甘纳什  法国吉美博物馆(Musée Guimet)

神鸟迦鲁达(Garuda)


迦鲁达与辛玛交替站立  斗象台(Terrace of theElephants)


神鸟迦鲁达  圣剑寺(PreahKhan)


斑黛喀蒂(PrasatBanteay Kdei)


迦鲁达与辛玛交替装饰石柱  女王宫

神牛南迪(Nandi)


神牛寺(Preah Ko)

神牛寺(Preah Ko)

神猴哈努曼(Hanuman)


罗摩帮助猴王须羯哩婆杀死其兄波林的故事 女王宫(Banteay Srei)

在这众多雕刻样式中有部分神像出现的最为频繁,成为吴哥独特宗教雕刻的代表,既继承了印度教中的造型基因又与吴哥本土文化发生交融演变。


狮神辛玛(Singha)


狮神辛玛作为守护神,在吴哥古迹庙宇的中轴线及大门处常常可见,最有代表性的属吴哥寺、斑黛喀蒂和比粒寺。辛玛的基本形态取自印度教中狮子造型,经雕刻家对狮子形象的理解、提炼加工后使其成为具有一定功能性及装饰性的符号化造型。


狮神辛玛  小吴哥(AngkorWat)


狮神辛玛  比粒寺(PreRup)

狮神形体的轮廓线条流畅概括、提拔富有张力,后腿曲蹲下沉,前腿挺立如柱、形体下细上粗延伸至胸部体量逐渐膨胀,在狮身形体的前后空间方向上有所压缩,从而造成向上升腾的视觉体验,给人以庄严、神圣之感,具有捍卫神权和王权不可侵犯的象征意义。


狮神辛玛 小吴哥(Angkor Wat)

蛇神那迦(Naga)

亦是守护神,它以护栏或浮雕形式频繁出现于吴哥古迹之中,也被认为是大海、湖泊、泉水、水井的守护神。一般常见有五头、七头或九头。

蛇神那迦(Naga)

蛇神那迦(Naga)

七头蛇蛇头扇形展开以中间直立蛇头体量最大,左右对称的各三只头体量渐次缩小,蛇头上涡卷状纹样直竖状如熊熊火焰。蛇头造型方圆结合,雕刻的饱满结实,以眼镜蛇为原型又吸收其它猛禽的诸多特征,如兽鼻、凸目以及粗壮上颚等,因其凶猛、威严又迥异于其它蛇,使那迦似蛇而非蛇,终成为存在于人们精神世界之中的神灵。


蛇神那迦  小吴哥(Angkor Wat)


那迦背面 小吴哥(Angkor Wat)


蛇神那迦  巴方寺

在人类文明早期中,如古埃及文明中蛇便作为独立的神出现在遗迹之中,在几千年人类文明的发展与迁徙中,蛇神的形象又再次以独特、成熟的样式出现在吴哥文明之中。

搅拌乳海(Churning of theSea of Milk)


搅拌乳海以印度教三大史诗之一《摩柯婆罗多》中的“乳海翻腾”为主题。

在曼荼罗山上毗湿奴神指挥众神搅拌乳海  

   小吴哥第一回廊(Angkor Wat)


修罗


阿修罗  小吴哥第一回廊(Angkor Wat)

早在1296—1297年间中国元代周达观随元使赴真腊后,在其撰成的《真腊风土记》中对“搅拌乳海”就有过形象的描述:“桥之两傍各有石神五十四枚,如石将军之状,甚巨而狞……桥之栏皆石为之,凿为蛇形,蛇皆九头,五十四神皆以手拔蛇,有不容其走逸之势。”今天吴哥“搅拌乳海”护栏的造型样式与700年前周达观所述基本一致,唯破损较重。“搅拌乳海”多为护城河桥上之护栏或出现在寺庙墙壁浮雕中,护城河桥在建筑上起到保护和大门引导的功能,宗教仪轨上起到划分人神界的作用。与其说它是建筑的一部分,笔者更认为它是一组兼具宗教、建筑等功能的大型石刻组雕。


吴哥通王城南门(Angkor Thom)

以吴哥通王城南门的“搅拌乳海”为例,护城河水长16公里,宽六七十丈。护城河上建有石桥,桥面宽阔如公路,两旁分别耸立着27尊怀抱巨蛇的天神像。每尊高约2.2米。西侧神像代表天神修罗,东边代表魔鬼阿修罗,他们一同拉着七头巨蟒瓦苏基(Vasuki),这场景正是印度神话“搅拌乳海”的序幕。众天神全力拖拽的阵列在视觉上造成连续重复、叠加递增的效应,从而传递出力量连绵不断输出的效果和具有压倒性力量的强大气场。置身其中仿佛能听到他们厚重的喘息声以及大地的颤动。


修罗  吴哥通王城南门(Angkor Thom)

修罗 法国吉美博物馆(Musée Guimet)

环抱蛇王的神将 法国吉美博物馆(Musée Guimet)


修罗  圣剑寺(Preah Khan)

为区分修罗与阿修罗,雕刻家将修罗的眼睛雕刻成含蓄的杏眼,将阿修罗的眼睛雕刻成凶煞的瞪圆眼,除了用面部表情来区分天神的善恶,还有发饰、头冠上也做了区分。


阿修罗  吴哥通王城南门(Angkor Thom)


阿修罗  圣剑寺(Preah Khan)

阿修罗  吴哥国家博物馆(Angkor NationalMuseum)


魔将  小吴哥 (Angkor Wat)

但不论善恶,修罗和阿修罗的形象皆已是高棉人的相貌特征。


女神蒂娃妲与阿卜娑罗


吴哥的天女分两种,女神蒂娃妲(Devata)与阿卜娑罗(Apsara),她们几乎遍及吴哥的各个角落。阿卜娑罗衣饰稍素,她是在修罗和阿修罗搅拌乳海时,乳海浪花幻化而成的,有着妙曼的舞姿,是随侍神祇的天界舞者。

阿卜娑罗(Apsara) 圣剑寺(Preah Khan)


阿卜娑罗(Apsara) 圣剑寺(Preah Khan)

蒂娃妲以静态出现居多,泛指不跳舞的女神,较为娴静优雅,衣饰精美,笑容妩媚。


微笑的女神“蒂娃妲”(Devata) 小吴哥


女王宫(BanteaySrei)


巴戎寺(Bayon)


圣剑寺(PreahKhan)

仙女几乎都是上半身坦胸露乳,这也反映了当时的风俗。“真腊风土记”中关于人物的记载亦可证实吴哥当时社会的此种风尚:“大抵一布缠腰之外,不以男女,皆露出胷酥椎跣足,虽国主之妻,亦只如此。”阿卜娑罗舞是柬埔寨高棉文化的一枝独秀,其与吴哥王朝一同诞生于9世纪前后,属宫廷舞蹈,具有供奉神灵、对神灵祈祷的宗教功能。阿卜娑罗舞中手势代表着诸多生命的含义,手指形态的动作可比作植物发芽生长的过程,暗含着生命萌芽万物有灵的观念。


巴戎寺(Bayon)


巴戎寺(Bayon)

不同时期、寺庙中的阿卜娑罗,在造型及服饰上也略有不同,仅发型就多达三十余种。在小吴哥中阿卜娑罗仙女就有近2000尊,其仪态万千,每一尊动态各有不同,但“丰乳肥臀”与身体扭曲成“S”形的“三道弯”却是相同,这一审美准则是因为印度自古以来就对生殖和生命有着强烈的崇拜意识,以及崇尚大自然旺盛的生命力与繁殖力所形成的。吴哥的女神与印度的不同处在于其面部集成了高棉女性的相貌特质,服饰同样表现的是古高棉人的衣着及佩戴习俗,这一特点体现在吴哥古迹的所有雕刻之中。


卡拉(Kala)和马卡拉(Makara)


建筑上卡拉和马卡拉或一起、或各自独立装饰柱面。在许多塔门和门楣的浮雕中都可见到他们的身影,常与其它造型组合出现。卡拉是象征“时间”的神。大多卡拉雕像只有面部,少数有胳膊。在印度神话中卡拉是一个食欲旺盛的怪物,连自己的身体也吃掉。


卡拉  女王宫(BanteaySrei)


从卡拉口里出现的辛玛  女王宫(BanteaySrei)


从卡拉口里出现的辛玛 女王宫(Banteay Srei)


从卡拉口里出现的那迦 女王宫(Banteay Srei)

马卡拉拥有神秘力量,象鼻、大嘴,是天界水神婆罗纳和地界水神恒河女神瓦鲁娜的座骑。女王宫的一处山墙上,有一组从卡拉口中出现马卡拉的雕刻极具代表性,生与死的交替并存传递出一种神秘的、凌驾于人类的力量。

女王宫(Banteay Srei)

女王宫(Banteay Srei)

两尊神兽在造型上凶相毕露,均呈方口阔鼻、利齿、凸眼、竖耳。卡拉和马卡拉是吴哥雕刻艺术中极为重要的两种装饰符号,印度造型风格鲜明。从卡拉嘴里和马卡拉身上长出的羽翎卷草纹、滕蔓卷草纹等纹样起到衬托主体和丰富构图的作用。


女王宫(BanteaySrei)

浅浮雕与高浮的卡拉和马卡拉雕形式均有,形体虽经过浮雕压缩,但面部及身体的结构雕刻清晰,臌胀的肌肉与身体结构有着自成体系的视觉合理性,体现出永恒的力量。伴随着卷草纹的翻转、滋生让神兽更具鲜活的生命力,使砂岩也拥有了神性。


四面佛


四面佛(也称高棉的微笑),该种雕刻样式出现于吴哥中晚期。出现在大吴哥巴戎寺54座塔上的216张面孔的典范表情,是吴哥窟佛教雕刻艺术成就的象征,也是柬埔寨传统文化的代表。安详的微笑与沉思的面容被视为闍耶跋摩七世本人。

巴戎寺(Bayon)

巴戎寺(Bayon)

在塔布隆寺和斑迭克德寺等其它庙宇中,都可见到该种形式的入口及闍耶跋摩七世面含微笑、凝视四方的脸。至吴哥晚期佛教信仰逐渐成为吴哥社会的主流信仰,这一信仰的转变最显著的特征即体现在四面佛的雕刻艺术之上。

巴戎寺(Bayon)

印度教在艺术表现上,往往采用夸张的动态、较大的肢体动作来表现神明的伟大与不朽,而佛教却追求宁静与超脱。四面佛像的眼睑微垂,嘴角微翘,脸庞浮现的微笑祥和而神秘,形成了理想化的风格范式,具有极强的宗教感召力,令人心境悠远、宁静。同时四面佛也体现出外来文化与本土文明在历经近千年后的融合。


巴戎寺(Bayon)

在造型上以高棉族人为蓝本,额宽、高颧、厚唇,每尊佛像面容相似,有着克美尔人的形象特征。雕刻手法注重形体的饱满与浑厚,眉线及唇线于形体转折处经体积削挤成高凸阳线,虽历经六百年的风雨冲刷与烈日暴晒,在室外光线下石佛面部形体依然锐利而强烈。

随着吴哥王朝的更替、宗教的交融,古高棉人民在万物有灵的观念基础上吸收印度教、佛教思想,通过“神王合一”所主导的本土化过程,形成柬埔寨吴哥地区所特有的宗教仪规、建筑形制与极具个性的雕刻艺术样式。此种雕塑样式融合了诸多宗教的审美理念与当地的民族文化基因,是伴随印度教、佛教东渐过程中在东南亚地区宗教雕刻发生繁衍与重塑的重要角色。


吴哥宗教雕刻艺术的发展史与中国的宗教雕刻演变发展有一定的共通处,如均受外来宗教传入的影响,而在其后的发展逐步本土化的过程,然却各有其特殊性。本文通过对吴哥宗教与雕刻之间的联系以及神像雕刻造型体系的分析,梳理出吴哥的宗教雕刻艺术在继承和发扬印度教雕刻的基础上,又蕴涵着柬埔寨本民族的独特文化基因,体现出古代高棉雕刻家在自觉或不自觉的雕刻过程中将本民族的人文情怀、宗教观念、造型语言与印度教雕刻艺术进行融合,逐步形成了自成体系,辉煌的吴哥文明和雕刻艺术,使其独树一帜的屹立于东南亚艺术之林。

 

不朽的雕刻将被永世称颂!


 

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