01 （左)一棵树的记忆 尚晓风
（右）孚 梁 好

02 月影系列之一 赵 磊

03 人造祥云 孙 璐

04 风景——城 肖 敏

05 循环与瞬间 许庾岭

06 京城游魂 张永见

07 国学罐头 戴 耘

08 水晶棺 李勇政

09 巴别塔 张 伟

10 失乐园 温朝勃

11 无题 隋建国

12 泡沫般若波罗密多 唐 尧

    “物界”是一个具有鲜明学术指向的邀请展。
    2007年举办了《物界1》，2008年继续举办《物界2》。
    物者：物质、物体、事物、生物、植物、动物。一般而言，从心物二元的层面看，物者偏于外部的客观存在。比如西哲讲辩证唯物与形上唯心，东圣说攀援外物与返照内心，皆做如是区别。于是强调物质繁荣者万家霓虹；而强调精神修炼者古佛青灯。两者用其极致，判若天壤。
    然若究其实，天地万物，一本万殊，人不过万殊之一种，人心亦不过万殊之一种。故心物原为一体，心外无物，物外无心，源于斯者复归于斯，心物二元，返本归一，是谓“齐物”“和物”，而有物我同体，悲欣无类的境界。
至于具体进路与呈现，则并无一定之规，方式与方法全凭个人长短方便。仅就这个展览来看，我觉得可以大致分为四种类型。
    第一种类型的艺术家出自雕塑专业深厚的泥塑功力，对雕塑的形面语言情有独钟。他们的国际坐标是马蒂斯、让·阿尔普、亨利·摩尔一脉。善于观察物象，格物致知，锤炼线形，以达于心物一如。比如张伟的作品，从“山”系列、“原”系列到最近做的“树”，其中总有某种精神宗教的气息弥满寂寥。但这里展出的《巴别塔》是他作品中一个比较少见的类型。在一束强烈的顶光下，这个“塔”完全摆脱了具象因素而呈现为纯粹向上升起的构成，令人联想到塔特林的建筑模型、康定斯基的精神三角以及哥特式教堂的尖顶。语素极为单一的矩形依靠排列形成了丰富的错落和叠压变化，其中包含着数学和音乐的韵律与节奏。然而典出圣经的巴别塔同时表征了人类理性的信心和局限，它是一个理性向神性涌动却永远不能到达神性的悲剧性隐喻。
    相对于《巴别塔》坚挺硬朗的宗教气质，赵磊更接近一位游吟的歌者。他的作品意象清澈，质地纯净。通透融蚀的轮廓和微妙转折的形面中，渗透出新月如钩、冰心玉壶的东方诗境。
    第二种类型的艺术家是物质材料的对话者，或石木金属，或日常用品，品味物之体性，进入物之存在，开启材质的精神之门与内在澄明。他们的中国文化坐标是庄子和陶渊明；国际艺术参照系是伊娃·海丝、安迪·戈尔兹沃斯、帕诺内和理查德·郎等。
    尚晓风是中央美院恢复高考后最早一批雕塑毕业生中的佼佼者。1980年代末去澳大利亚，师承卡罗、塔克一脉金属雕塑学统，形成了澎湃浑厚的团块语言风格。近年回国，客座执教于雕塑系，投入极大的热情试图推进泥塑基本训练的教学改革和雕塑艺术理念的纯洁与更新，其源于自然形而上学的精神价值和创作能量尚未获得充分的释放。
    梁好是晓风的同班同学。作为著名雕塑家张德华的女儿，她秉承了母亲的天赋成为优秀的具象塑造者。但这种训练后来成为她在美国留学的局限和困惑。经历了自我颠覆的痛苦与激情之后，她曾经实验过一系列材料——过程——装置类作品。并最终转向了一种东方意象的极少主义材质叙事，简朴清约的处理手法中有一种沉静的力度。
    孙璐对雕塑材料有相当深入的研究。他在读博期间翻译的《雕塑家手册》，是一本洋洋30万字的材料学专著。尽管如此，他个人的雕塑语言目前并没有向综合材料方向展开，而是集中在他主持的金属工作室中反复锤炼。在国内雕塑界中，他应该是纯粹金属剪切焊接语言最有力度的守望者之一。
    同样是对话和运用物质材料，但或多或少地借助于物质材料的其他社会和历史属性，借助它的符号性、象征性转出艺术的隐喻层面，是第二种类型中一个更为观念化的方向——张永见的水泥和太湖石继续着他作为石语者代表石头向水泥宣战的悲怆历史；肖敏的钢筋和宣纸以两种截然对立的材质和构成方式承载着历史与现代的审美记忆与价值冲突；而戴耘的青砖国学罐头，似乎是对传统精神文化在今天这个高速发展建设的快餐时代之尴尬处境的灰色自嘲。
    温朝勃的作品是集中展示了他4 岁开始玩过的各种玩具——这些玩具他居然一直保留至今！其中浮动着一个不惑之年男人的童年记忆、情感、温情，以及一种淡淡的感伤。具有一种私密的日记气质。
    李勇政近期的作品是另一个观念性材质的典型。他的创作从超现实主义、抽象表现主义一路走来，在强烈的诗性哲学思辨中，呈现出批判现实与精神创进的双重锋芒。比如“还原画布 增重3.8公斤”， 或者“灵魂唤醒的方式”以及“盐的冈仁波齐”。这次参展的《水晶棺》使用了64 种物质和它们的灰烬，那种弥漫其中的死亡意识恰恰点亮了整个物界辽阔的生命观照和精神光芒。
    第三种类型的艺术家我称为智觉的参悟者。如古德之设立公案，直承顿悟那一个瞬间的契机，立地穿透现象之纷繁流变，洞见世界的本体真相而达于理入之慧境。对于这一类的艺术家而言，物质世界万千变化好像是他的智力游戏，是一个既诱惑又困惑他寻找精神宝藏的迷宫。他的难题从方法论的意义上看，乃是如何发现和找到正确的通道或途径。
    隋建国的作品是这个类型的代表。上次参展《物界》，他送来一个视频，是在天空上寂然不动的机翼。这次他依然送来一个视频，是一段与真实时间重合的“录像时间”。
    在我们的日常概念中，时间是线性流逝的，录像无疑是过去时的。但由于这个录像中钟表所显示的时间和观众所身处的时间完全一致，我们可以把这个钟表时间同时理解为一段过去的时间和现在正在进行的时间！
    于是出现了吊诡或悖论：既然时间是线性流逝一去不返的，过去和现在就永远不可能重合。然而这个作品却实现了过去和现在的重合！这是因为它机智地抽离了时间的事件性！一段实况录像或纪录片不可能和现在重合，因为它依附于具体事件，而具体的现象和事件永远处于流动变化之中，具有特殊性、顺序性和唯一性。所以我们关于时间流逝的概念实际上是依附于现象界的！时间本身只是一个现象界流逝的刻度或坐标。如果抽离时间中的现象，时间的刻度意义就会随之消失，时间成为空，成为不生不灭、如如不动。“万法流转，不动的是什么”？纯粹时间即涅槃。
    如果说隋建国从去年开始创作的油漆球《时间的形状》是要赋予时间一个可视的空间形体，让我们并不清晰强烈的时间意识变得咄咄逼人，变成我们眼前不断生长膨胀的一个物体，是变无形为有形；那么这个作品则正好相反，它是要化有形为无形，让时间从高堂明镜悲白发，逝者如斯夫的浩叹中分离出来，还原它空明寂静的“本来面目”。这个时间就是禅定中的时间。禅定中的前念不生、后念不起，当下一念，照体独立，就是这个意思——把一种清醒的观照从万马奔腾的意识流中独立出来，就像这个作品把纯粹的时间从现象流中独立出来一样。
    第四种类型的艺术家或者可以笼统地叫做多媒体玩家。他们相对年轻，对电脑信息时代的方式和意趣更为敏感。赵勇的作品是一段装置——视频动画，表现了他生活空间中的一些小物件。这些小东西本来只是工具性的，但作者在一种充斥于北方萨满、日本神道和印度耆那教的万物有灵的气氛中，以一种“观鱼梦蝶”的庄禅情境、一种耳语者或巫师的通灵本领和童心未泯的游戏心态，为它们上演了一幕精灵的戏剧。
    唯一的80后艺术家齐刚的作品可以看作是关于佛学大乘空宗的数码揭示。他本身是一位卓有才华的音乐人，又是一家数码公司的CEO。在这件多媒体作品中，他借助数码程序把观者在过去到现在一个时间段内的行为和表情分解为许多片段，并以一种随机打乱的顺序同时呈现在观者面前。面对这个作品，我们关于时空的真实感会发生动摇，哪个是现在的我、过去的我、或者将来的我？“我相”被作品从“我执”中剥离出来，变成一大堆变幻不定的时空碎片，“我”变得不真实，四维时空的舞台被颠覆，楚门的船撞上了天的布景，而一种空性则从这种眩晕中升起。令我们想起《金刚经》所说“无相”“无执”和“应无所住”。
    当然上述四种类型之间并无鲜明的界限。比如齐刚和赵勇的作品实际上是第三和第四种类型的结合体，其中包含着第三类型那种智觉的直承。而许庾岭的作品大致是介于第二和第三种类型之间。其中自然进程与人为事物之间的彼此介入和影响是他的着力点。上次物界参展的是一组照片。这次他把最后坍塌的一堆泥土铸成了青铜——用西方古典主义的永恒方式表达了东方自然主义的无常观念。唐尧的《泡沫般若波罗密多》，也是处于现成品、材料和观念的交界区域。通过这个过程性作品，他完成了三次否定并最终回到肯定性之中。饭碗是形而下的器的代表、是生存的、现实的、功利的层面；黑漆是对饭碗的否定：它是形而上的、本体的、死亡的、神秘的和超验的层面；泡沫和笑脸是对黑漆的否定：它是消逝的、现象的、美丽的和诗性栖居的层面；泡沫消失，笑脸随着被泡沫泡掉的黑漆消失，饭碗还原为饭碗是对黑漆、泡沫和笑脸的否定：饭碗上升成为本体，成为入廛垂手，成为不住生死也不住涅槃。所以赵州说：洗钵去。“笑脸”是网络和手机短信中的表情符号，据说禅宗传承了两千多年，又是衣钵、又是公案棒喝的，其实就是传了一个灵山会上的“拈花微笑”。
    必须强调指出的是，上述四种类型在我看来完全没有优劣之分。作为我们与物界的精神通道和交流载体它们是完全平等的，正所谓“千江有水千江月，万里无云万里天”。
    物界即心界。

    (唐尧 中国雕塑学会理事，《中国雕塑》副主编）