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胡博先生访谈录

胡博

01隋《观音立像》

02古代印度《树下女神像》

03公元前300年《垂死的高卢人》

 

  题记:胡博先生1935年生于杭州,父母均毕业于燕京大学,父亲曾任上海博物馆第一任馆长,是我国著名的考古学家。也许是因为家学渊源,胡博先生给人的印象总是沉静而淡然,是一位勤于思考又善于思考的雕塑家。胡先生1947-1953年就读于广州培正中学,从吴馥余、杨秋人先生学素描,从李素心先生学钢琴;1953-1958年就读于中央美术学院华东分院,从程曼叔、萧传玖先生学雕塑,从胡善余先生学素描,从颜文樑、黄觉寺、金冶、王伯敏先生学理论;1958-1964年入湖南艺术学院工作,期间为中国革命博物馆创作《海陆丰农民自卫军》群像;1964-1978年,调广东佛山陶瓷研究所,期间创作的十余件陶瓷动物雕塑在北京展览,获刘开渠、华君武等先生好评;1978年调广州美术学院,期间创作《樊于期》,获七届全国美展铜奖。作为一位雕塑家,胡博先生的可贵在于他不辍于理论上的思索,他对中国古代雕塑也有着浓厚的研究兴趣。2006年9月16日,带着对中国传统雕塑的若干问题,韩小囡博士探访了正在广东省中医院休养的胡博教授。
  韩小囡(以下简称韩):胡老师,我一直特别想了解,当代雕塑家是如何看待中国古代雕塑作品的,我知道您在这方面进行了很多思考,在您看来中国古代这些优秀的雕塑作品具有怎样的价值?对于您的雕塑创作产生过怎样的影响?
  胡博(以下简称胡):我学习雕塑是从西洋雕塑入手的,跟你可能也很接近,都是从素描啊这些方面入手,接受的是西方的观念。所以,在开始的时候,就会很自然地用西方的那一套价值标准来衡量中国的东西,把它看作是很不科学,也很不写实,甚至觉得它是很幼稚的。但是,慢慢地看多了之后呢,你就觉得不是那么简单。西洋雕塑从古希腊一直下来的一个传统是写实的,用这个标准来衡量中国传统雕塑显然不对。
  韩:对,这的确是一个问题,中国古代没有形成自己的一套完整的雕塑理论,雕塑没有成为一个独立的艺术学科,而当代从事雕塑艺术创作的人们,尤其是在学院体系中的一批,开始都是学习和接受西方雕塑艺术的观念和传统,在形成了一定的认识之后,再回头看中国古代的东西,反而觉得不理解,反而觉得看不出什么好。
  胡:我觉得如果说西方雕塑的传统是写实的,它比较注意表现的是人物身上物质性的东西,比如说比例、结构等等,那么,中国的雕塑跟西方、印度雕塑相比就有它独特的地方。我们可以把雕塑分为这样三个区域——中国的、西方的、印度的。印度的雕塑重在表现人的生命力,强调人的那种原始欲望,中国雕塑反而比较注重表现形而上的东西,如果说西方较多的是表现人性,那么中国雕塑就比较偏重神性,它不是追求人与人之间的差异性、个性,而是比较强调一些共性、共象。
  韩:您觉得中国古代雕塑的社会功能性高于它的艺术性这种说法对不对?
  胡:我认为不对。中国古代雕塑是有它的社会功能性,也是很重要的一个方面,但它也需要找到自己的语言和形式,找到能够呈现内在精神的形式,而且它找到了。因为中国古代雕塑背后所要表现的精神理念跟西方不一样,所以它找到的表达形式、语言也不一样。
  韩:因为二者背后要表达的东西不同,所以找到的表达途径、表达方式也不一样。那您觉得在自己进行创作的时候,从中国传统雕塑中直接或者间接地吸取过什么?
  胡:我大约是从1958、59年开始喜欢中国的东西,当时能够看到的西方雕塑都是些写实的东西,比如苏联雕塑或是十九世纪以前欧洲古典的雕塑。那个时代,西方现代艺术被封锁得很严,但我倒是有机会接触到一些,因为当时我正在浙江美院读书,西方现代艺术对浙美的影响力比较强,图书馆里有很多介绍西方现代艺术的书,有些是解放前留下来的。当时把西方现代艺术叫做“资产阶级形式主义”,我对那种形式上的东西倒是很感兴趣,同时又发现中国的传统雕塑恰恰就是很讲形式的,不讲写实,所以对中国的东西就开始感兴趣了,很想琢磨它为什么会用这种形式来表现。比如说最简单、最表面的,我们做雕塑都很讲究体积、块面、解剖这些东西,那为什么中国很多雕塑里面就不讲这些,它是不是没有能力讲呢?那也不见得,它要做这种东西是完全做得到的。
  韩:您认为中国古代的雕塑家和工匠们做写实的东西是完全做得到的?
  胡:对,完全做得到。但是,他们不把表现的重点放在写实上面,中国古代雕塑还是接受了很多中国文化的精神,也接受一些中国绘画的精神,它要表现的是“虚”的东西而不是“实”的东西,中国人很重视这一点。在西方,比如古希腊,他们做出一个非常完美的人体就觉得是完成一件杰作了,但中国人不是要做这种“实”的东西,他要从“实”中体现出“虚”的东西来,那个才是他要表现的重点。所以,中国雕塑是特别讲究“神”、讲究“韵”的。那么,要表现“神”、“韵”,就必然对“实”的东西加以改造,对真人的解剖、透视、结构等等要加以改造,不能完全写实,完全写实的话这些东西(“神”、“韵”)就出不来了。从这个方面来理解(中国传统雕塑)就好理解一些了。
  韩:那您在后来的创作中是否也会考虑这方面,从所要表现的一个整体的“神”或者“韵”出发……
  胡:对,从“神”、“韵”或者说从形所包含的那种意味出发。后来我看了一些书,有西方的也有中国的,其中有一个英国的美学家克莱夫·贝尔提出“艺术是有意味的形式”,我个人是十分赞赏他的。联系到西方的一些现代艺术,比如我十分欣赏的亨利·摩尔,他也是要表现一种“神”。中国人讲“神”,西方人讲“观念”、“生命力”等等,他们也把对象加以改造、改变。再比如,毕加索也是这样的,他们都是走这条路,所以在这一点上,西方现代艺术好像跟中国传统是很能够相通的。但他们是从写实的基础上慢慢走到这一步的,我们中国传统好像从一开始就不强调写实,一开始就做“虚”的东西。强调一个“虚体”,要表现的是“虚体”,不是“实体”,我们的“实体”是服从“虚体”的,他们开始是“实体”,后来也慢慢让“实体”服从“虚体”了,有这样一个过程。
  韩:他们是从“实”走向“虚”,我们从一开始就强调“虚”。
  胡:英国现代美术史家里德写了《现代绘画简史》、《现代雕塑简史》,他说雕塑应该是一个“沉思的对象”,这句话也很合我的胃口,别人怎么想我不知道。我们看一件东西,一个空间里面的实体,或者是人为的一件雕塑,或者是自然存在的一个景观,它如果要成为艺术的话,就要能引起我们的沉思,会想到很多东西,如果你看到一件东西不会引发你的沉思的话,它就不是艺术。
  韩:艺术是需要引起人的某种感受,或者说带人进入某种意境的。
  胡:是的。它引发的这种“沉思”区别于比较肤浅一点的那种所谓“愉悦”,是更深沉一些的。这种“沉思”是从对象本身呈现出来、引发出来的,正如刚才讲到的“有意味的形式”,这个“意味”不是外加的,是从形式里面呈现出来的意味,比如一个人的表情、动作,或者是一个构图。比如我们要塑造一个历史人物,他有很大的功勋,为国家做了很伟大的贡献,他是一个悲剧人物等等。这些属于故事、情节的东西是外在的,它不是形式本身。他穿了将军的服装,我们就知道他是一个将军,这是靠外在的服饰表现出来的,就好像我们塑造一个音乐家,他拿着指挥棒,做一个手势,这些都是外在的东西,它不是形体本身传达出来的,不是形体内在的意味传达的。“有意味的形式”之中的“意味”不是表面的意味,而是形式本身的意味。
  中国的雕塑恰恰就是有这点好处,我们来作一个对比,在佛教雕塑里面,中间的佛像和旁边的金刚、力士像,他们的意味是完全不一样的。佛像很慈善、很有佛性,但金刚、力士像表现出来的是很坚强,所谓“金刚不坏之身”,很强悍的,很有张力的。为什么会这样呢?这样两种不同的意味是其形式本身具有的,不是外加的,从佛像的形体本身来看,他的体积都是非常平的,线条是比较内敛、圆润的,但金刚的体积都是一块块往外鼓的,形式就不一样。他们的结构也不一样,一个是内敛型的,一个是外张型的,这些都是形式本身的区别,所以它传达出来不一样的意味。我们做雕塑就是要从这个原点出发,不要从外加的东西、外在的东西出发。你做了一个人像,是不是说给他穿一件将军的衣服他就是一个将军,给他穿一件袈裟他就是一尊佛像,那都是外加的,可以变的,它并不是形式本身。
  韩:说到佛像与金刚、力士像,具体到二者面部的形式上就有很大区别,力士的面部都是起伏较大的,怒目圆睁,但其实中国历朝历代的力士像也不一样,也不是都这样做,还是跟每个时代的审美标准或趣味有关。
  胡:这又牵扯到“时代”的问题了,每个时代的文化精神不一样,比如说北魏与唐、宋都不一样。
  韩:我还在考虑一个问题,中国古代雕塑中占很大比重的是墓葬里出土的俑,从汉墓到宋元墓中都放置大量的俑,其中有些堪称精品,但大部分是比较普通的,您觉得这些俑是否能体现一个时代的雕塑艺术水平?
  胡:这方面的问题我考虑得不多,但应该是有很大区别的。比如汉代和唐代的俑,还是能看出各自不同的时代精神的。
  韩:很多学者在形容古代这些俑的时候都是说“生动”,汉代是生动,唐代也是生动,然后到了宋代更世俗化了就更是生动,如果从一个雕塑家的角度,以您对“形”的感受来欣赏这些俑的时候,您如何评价?
  胡:我肯定是最喜欢汉代的东西。汉代造型上没有什么规矩,比较自由,工匠们把自己想要表现的东西充分表现出来。如果用现代艺术来比呢,它有点表现主义的味道。他要表现一个什么样的“虚体”,就用最直接的话说出来了。比如说书俑,工匠不顾比例、结构合不合理,他就是要表现说书人的风趣、幽默,用最直接的手法来表现,这样做就是最好的。他不会考虑真实的人体结构是怎样的,衣纹对不对啊,就觉得这样是最对的。再比如霍去病墓前的石雕群,它没有什么规矩,自由得很。但中国雕塑到了唐代就已经规矩很多了,已经成熟了,在规矩的范围里面还是尽量去表现。
  韩:对,唐代俑的那些造型就感觉有了更多的理性概括和归纳,在这种概括的基础上,又适当地进行一些夸张的表现,相对来说在完整性或者说成熟性、工整性上比汉代高很多,但相对有些程式化了。
  胡:到了宋代,在山水、花鸟画上面都已经十分成熟了,达到很高的高度了,但是雕塑就没跟上来。雕塑的功能性限制了它,它不能从功能性中脱离成为独立的艺术,总是依附于庙宇、墓葬、石窟等等。中国古代雕塑不能象绘画那样成为一种独立的、自足的艺术,还是将其社会功能放在首位。感觉宋代雕塑的规矩、技法更成熟了,但是思想、精神的那部分跟不上。也许是因为你刚才讲到的宋代雕塑世俗化的倾向,那种“形而上”的精神力量就弱了。到了明清时候,雕塑多是寺庙里的造像或者建筑上的装饰,仍然不是一种独立的艺术。
  韩:那您觉得为什么汉代的雕塑工匠可以自由地创作,直接而有力地表现,难道汉代人思想和精神就比宋代人深沉?
  胡:应该说汉代社会是处在上升时期,是一个创造的时代,整个时代精神就是这样,决定了它的艺术面貌。比如汉代马的造型,我感觉要比唐代的好,尤其是对马头的那种夸张的表现。在中国,衡量艺术很重要的一个标准是“气”,气韵的“气”。西方的标准称为“能”,能量的“能”。一件作品它的“气”很足,内涵的能量很足,它就是好的艺术。“气”、“能”这些也都是虚的东西,但都是通过实的外在形式表现出来的。宋代的雕塑感觉能量越来越弱了,“气”越来越不足了,明清也是这样,这可能跟整个社会有关。汉代画像石中很多是表现现实生活场景的,它蕴含的“气”就很足。里面那些动物的造型都是很有力度的,创作者的胆子很大。为什么我们现在不敢那样做?就是因为我们的“气”不足,受很多规矩的限制、束缚,不能理直气壮,生怕触犯了规范的东西。汉代工匠就不是这样,原始艺术也有这个味道,非洲的原始艺术也是理直气壮的,爱怎么样就怎么样。
  汉代塑造的人物形象好多都是“歪”的,不对称的,他为了表现一种表情就把人做“歪”掉,有这个胆量和魄力。但是到了宋代就不敢了,都是非常对称的,似乎在技法上来讲是成熟了,能够把人做得很对称。现在我们雕塑系的学生做头像、人体时,对称仍然是第一条规矩,脸都做得不对称当然是给你打个不及格了。但从艺术角度来讲,就不是这样理解了,你敢做得不对称,才是一种生动。你看现代派亨利·摩尔的很多雕塑,人都是做得不对称的,为了表现他心目中所要表现的东西,他敢于去改变对象。在中国古代雕塑中也有这个传统,所以我们许多老雕塑家也都认识到这一点,知道这一点,很推崇汉代及汉代之前的艺术,因为那个时代属于创造的时代,人的气魄不一样。当然,我只是从雕塑来讲,其它的我不敢讲。(笑……)
  韩:胡老师,谈到这里我忽然想到关于学科的问题,同样是面对中国古代雕塑,考古学家、美术史家和雕塑家的兴趣点有很大的区别。
  胡:考古学家是最重证据的,很严格、严谨,也许一件器物在尺寸上有1厘米的差别,他们就会考证半天。尺寸上细微的变化往往会引发一个重大的命题,从事美术史研究的人,能有这样的功夫当然也不错。
  韩:美术史作为一个学科,还是应该属于历史这样一个大的范畴。
  胡:美术史是这样,但我们常说“史、论、评”嘛,也就是美术史、美术理论、美术批评,这里面也有一些分工的。美术史的科学性应该更强一些,美术理论又可以分为本体论与方法论,侧重点也不一样。刚才我讲的那些都是属于本体论的,如果讲到方法论就又涉及到一些具体的操作性的问题了。美术批评更多的是讨论风格,也要讲技术到不到位,观念如何等等。
  韩:美术批评会更主观一些,批评家的个人感受和喜好会参与其中,其实这是三个方向或者说是三个层次的问题。
  胡:其实所有搞理论的人都需要这三方面,不懂美术史你怎么去搞批评呢?不光是这样,做雕塑的人也应该具备这些方面的修养。我曾经给系里建议过,我们现在招收这么多学生应该分开方向,有些以做雕塑为主,有些会做一点雕塑,但以研究理论为主,因为研究理论很重要。在国外,理论研究甚至比单纯做雕塑更重要。雕塑谁都可以去做,但是理论研究的要求就更高,比如要攻读高学位,毕业后都是去一些大的博物馆做研究,这也是一条出路,大家都去做城雕有什么意思?
    我们应该逐渐建立起中国的雕塑学,学科的建立一定要有理论的支撑,光会做雕塑是不行的。几千年来为什么我们的雕塑成不了“学”呢?因为没有理论嘛。象国画里面有画论,研究画论的人有多少,不是个个都会画画的,主要是搞理论,但这就可以支撑起“中国画学”,成为一门真正的学问。光有实践经验成不了一门学问,要鼓励一部分学生来研究雕塑理论,我们的理论老师还不够,研究方向还要更细化。
  西方有雕塑史,我们中国的雕塑史还很不完善,尤其缺少对古代雕塑在美学方面的定性、定位。要建立中国的“雕塑美学”,西方雕塑史有它自己的美学,但是中国没有,中国有“画论”,但是没有“雕塑论”。要让学生走出去到云冈、龙门这些地方亲自去看,回来以后让他们尝试分析个案,比如龙门的奉先寺,从不同的角度去分析它,要让学生写这样的文章。
  韩:对,一个学科的形成是需要不断地有这样的个案研究的积累,达到一定的量之后,才会在这个基础上有一种总结和提升,中国雕塑学的建立不是一两个人就可以完成的。
  胡:个案研究很重要,比如这个就是奉先寺(指着桌上的一个小盒子),它有前面、后面,有左侧、右侧,还有它的底和顶,一共有六个面,写奉先寺也应该从六个面来写,立体地去写,从它整个大的规模结构到它传达的理念,它表现的技法,它的历史、来源等等各方面去写,写出来不就是一个立体的“奉先寺”吗?
  韩:这应该是美术史论个案研究的一个科学的方法。
  胡:对,它的底面也就是它的基础是中国的文化传统、历史传统,它的顶是它所传达的理念,是它的精神层面的东西,它的几个侧面应该就是它的技法、功能等等的方面。我都写过奉先寺,我说它是一个“场”,我从“场”的角度去理解它。有些人就批评说奉先寺两侧的那些金刚力士像比例太不对了,头太大、身太小。这说明他不理解,如果从“场”的角度来看,工匠这样处理恰恰是对的。中间的佛像是很高大的,又是坐像,佛头是很大的,大约3、4米高。那么其它弟子、金刚像比佛像小很多,又是立像,他们的头如果按比例来做就太小了,如果完全按比例做就变成“大人国”、“小人国”一样。所以两侧人物的头要与佛头的大小成比例,必然就要做大一些,这样我们作为一个整体来看的话就觉得非常合理了。单独地去看弟子、金刚像,拿个相机一拍,感觉是比例失调了,但是把它放在这样一个“场”当中,感受那种气氛就完全不同了。我们想想看,奉先寺在当时是一个皇家的工程,肯定是由最好的雕塑家、工匠主持雕凿的,这么简单的一个比例问题他们难道不知道吗?从唐代的其它绘画、雕塑中来看,比例问题早就解决了,这么大的一个工程难道在最基础的问题上还会出错?
  韩:您讲到的这个问题往往是雕塑家才会容易想到的,是从还原创作过程的角度去考虑,这一组雕像中主要的是什么,次要的是什么,次要的要服从整体,如果没有从设计者整体的角度去思考,就不会理解这些问题。
  胡:对。所以对待中国古代雕塑,要从多个角度去思考、去理解。比如说比较,从比较出发也是很好的研究方法。中国雕塑、西方雕塑、印度雕塑还有玛雅、非洲雕塑等等,相互进行比较,就会避免“就事论事”式的讨论。当前雕塑专业的学生关注的重点还是在西方雕塑,我认为这完全不是方向。首先,现在都讲“当代”,你要的是西方当代还是中国当代?如果是西方当代,搬过来就行了,很简单,如果是要中国当代就要你自己去建构、去创造。我们这么多年都在“搬”,搬来的东西只能是二流的东西了,是所谓的“无根文化”。那么要创造中国的当代,西方当代的东西去吸收是可以的,现在是全球化时代,但“全球化”不等于“西方化”,你不能用西方的传统来创造中国的当代,而要用中国的传统来推出中国的当代。
  韩:胡老师,谢谢您接受我的采访。
  (韩小囡:广州美术学院雕塑系教师、美术考古专业博士、《中国雕塑》通讯员)

 


 

 

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