四、2000年以来

   （一）媒介和图像
    2000年以来，影响当代艺术的，有两个关键的因素：媒介和图像。
    什么是媒介？在著名媒介文化研究学者麦克卢汉看来，媒介就是介乎于两者之间的传达工具。例如“口语”、“报纸”、“互联网”，它们虽然分属于三种不同的传播方式，但它们都是媒介。媒介不仅是一种基础性技术，还是人的延伸。
    麦克卢汉曾经有过一句名言，“文化中的一切变化都是媒介的结果”。这个意思是说，文化看起来可以千变万化，从某个角度来看，无非是不同媒介在起作用。 
    其实，绘画、雕塑就是一种传统媒介，摄影术出现，相对就是一种新媒介，人们曾经预言摄影术将威胁传统的造型艺术，事实证明，摄影的出现也并没有严重到让绘画因此而偃旗息鼓。
    不过，像摄影这种新媒介的出现，对绘画和雕塑的影响还是很大的。现在，一般从事绘画和雕塑的人，都酷爱拍照片，就说明了这一点。摄影的出现为视觉形象的收集和储存提供了极大的方便，也为恢复形象记忆提供了方便。除此之外，“画照片”，“对照片”似乎是现在绘画和雕塑创作时常有的动作；而“照相写实”干脆就是绘画和雕塑对照片那种逼真的视觉效果的反串。
    摄影的影响还表现在，它改变了造型艺术与现实世界的视觉关系。在很长一段时间里，绘画和雕塑都把真实地反映世界当作它的基本目标。摄影的出现，应该是这种目标的终结。绘画和雕塑面对摄影的挑战，开始在题材、风格、技术手段方面寻找契机和生长点。这种努力是有目共睹的。
    电子媒介出现以后，电影、电视、计算机、互联网络对绘画雕塑的影响也开始显现，它将来可能产生的后续影响我们现在甚至都还难以估量。
    电子媒介对当代艺术的影响之一，就是导致了当代艺术的彻底解放。新媒介技术在当代艺术中的广泛运用，多种媒介的并用，打破一切媒介的限制，使当代艺术获得了前所未有的表现空间。从技术手段上说，当代艺术就是媒介的艺术，新媒介的各种尝试和使用为当代艺术的表现空间提供了最大的可能性。
    新媒介的出现，对雕塑的直接影响是，出现了“泛雕塑”的倾向，还出现了大量不是雕塑的“雕塑”。许多“泛雕塑”和“非雕塑”的作品，我们暂未列入路线图所讨论的范围。
    电子媒介对当代艺术的影响之二，新媒介的广泛运用，导致造型艺术向视觉文化转变。
    在西方和中国，都曾经有过文本中心主义的时代。在那个时候，语言文字是人类知识形态最主要的承载方式，人们主要是通过文字来记录和表达对世界的理解和看法。
    随着人类科学技术的发展，随着新的视觉媒介的出现，文本中心的传统在当代文化中遇到了挑战。著名哲学家海德格尔曾经指出，在晚期资本主义的文化逻辑中，世界变得图景化了。著名西方马克思主义的文化理论家詹姆逊也说，进入消费社会，世界呈现出视觉化的趋势。
    这种变化如果拿一句话来形容，那就是，过去的世界是一本书，现在的世界是一幅画。人们经常用“图像时代”、“读图时代”来描述当代社会就是这个道理。
    在中国，当人们把“当代”和“艺术”连缀起来的时候，许多人常常忽略了当代社会由媒介所引起的视觉化转变的背景。例如，人们常说，当代艺术模糊了艺术和生活的界限。为什么会模糊？其中一个非常重要的原因，就是视觉化的社会现实成为了日常生活和当代艺术的共同基础，大量生活中的视觉图像，日常视觉经验成为当代艺术的图式来源。
    于是，话题自然转到了图像。
    进入新的千年，在中国的视觉世界里，图像化的特征越来越突出。
    由于媒介的原因，中国在这个时候应该真正进入到了一个图像的时代。各种图标、图示、图解、广告、海报、电视图像、计算机图像，成为人们了解和接触世界的主要方式。
    图像时代带来了整个世界的视觉化、图景化；同时，它还可能带来的问题是，图像的泛滥；图像与真实世界的距离 ——图像作为一个独立的世界，无法真实地反映人和对象的现实关系。
    在这个日益图像化的世界，过去那些看得见，摸得着，实实在在的生活因素，那些为雕塑所垂青的、具有体积感和重量感的世界，似乎变得无足轻重，可有可无；反而是那些说不清出处，讲不出来源，从形形色色的纸上和屏幕上蹦出来的“虚拟”的图像，占据了视觉的中心位置。这些东西不仅“虚”“实”不分；而且还“真”“假”难分。

   （二）媒介和图像给当代雕塑带来的直接变化
    1.虚拟雕塑形象的大量出现人作为雕塑的中心题材，稳稳地占据了雕塑的历史几千年。在现代主义出现之后，人的不变地位开始受到“抽象”形象的挑战，几何体、有机体、现成品、构成物，成了雕塑惯常表现的对象。
    在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是这个时候的人不再是过去“高贵的单纯”时代那种单纯而又高贵的“人”，而是图像化了的、虚拟化的人。这些人，和人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境很难再一一找到现实的原型和对应物。
    还有大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公战秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国时间和空间的界限，都可以在这里消弭；经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用……
    2 .雕塑在视觉上变得色彩斑斓
    图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。
    3 .雕塑造型上的卡通、动漫趣味
    这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告，因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常突出。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。

   （三）新的一代，新的模式
    2000年以来，在当代雕塑中，新的一代崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这一批新人和这一新的模式应该是 2000年以来，中国当代雕塑最值得关注的现象。
    出现这种现象的社会、文化背景就是前面所说的媒介和图像。
    这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》……等等。
    他们创造出了与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着密切对应关系的新的雕塑模式，我们不妨称为“虚拟嬉戏”的模式。特点是在比较中呈现的。面对这种新的雕塑模式，我们不妨拿它与过去进行一番比较。首先，与“西体中用”的模式比较。这是与早期将西式雕塑进入中国的第一代人的雕塑创作模式进行比较。不可否认，这两者的图式资源都与西方有关系。但是，这是不同时代的西方。当代世界时空结构的变化和流转，就雕塑而言，西方早就变了。2000年以后的当代雕塑中的这一代新人，已经远远不同于过去，这
批人的“此西方”早已不再是过去的“彼西方”了。
    “虚拟嬉戏”模式的雕塑，毋宁说是全球化时代的产物。如果说，“西体中用”的这种高雅的学院模式还有浓郁的“欧洲中心”的意味，而我们现在面临的，是一个正处在全球化过程中的世界和中国。消费主义的发展带来的日常生活价值的改变，大众文化的崛起所带来的高雅文化的危机，这两者都使得当代青年雕塑家所表现的“嬉戏
的身体”不可能与过去时代的那些人物有什么可相比较的地方。如果“西体中用”模式中的人物，在人物雕塑历史的谱系中，有着确定的延续和继承关系，而年轻雕塑家创造的这些日常生活中常见的人物在雕塑史内部是很难找到它的逻辑关系的。
    “虚拟嬉戏”的模式与当代之前的“红色经典”雕塑相比，反差也是明显的。
    最大的反差在于新模式的轻松、谐趣、调侃、好玩，具有强烈的颠覆性和解构性。如果说“红色经典”雕塑所表现的身体是一种有差别的身体，即人物的地位、身份、重要性决定了身体的体量、姿态、位置，那么“虚拟嬉戏”的身体则是一种无差别的身体。无论人物是何种职业、地位，他们都经过了统一的观照，成为一种“齐一”的身体，一种可以进行任何组合和排列的身体。如果“红色经典”的身体体现了一种宏大的政治观，那么“虚拟嬉戏”的身体则是体现了当代社会微观的身体政治，一种褪去了政治光环之后的身份的消解，身体的平等和独立。
    “虚拟嬉戏”模式与追求雕塑的民族形式和传统情趣的雕塑比较，“虚拟嬉戏”的雕塑模式无论在对象上还是在趣味上，都是当代的。这当然与它的全球性背景和图像来源相关。年轻一代的雕塑家通过当代社会强大的信息传播力量，通过无所不在的网络、电视、影像、广告……面对的是一个娱乐全球性、象征符号全球性的国际平台。这种全球性可以理解为世界范围内社会联系和视觉联系的增强，这些联系通过种种方式把相距遥远的地方连接起来。
    在这种条件下，如丹尼尔·贝尔所说，民族感情变得“对生活的大问题来说太小，对生活的小问题来说又太大”。“虚拟嬉戏”模式与追求民族形式的雕塑，分别代表了中国在现代化进程中，所面临的全球性悖论中的两个方向：即，在全球化的进程中，在普遍主义、总体论的倾向中，又同时包含着分离化、区域化、民族化、本土化的过程。
    与1990年代兴起的那批追求文化观念的表达，强调社会批判的当代雕塑相比，“虚拟嬉戏”模式放弃了对深度的追求，而转向娱乐化和卡通化。
    这当然有认识论方面的原因。如果说强调文化观念和社会批判的当代雕塑仍然保持着主体对客体的观照和认识，仍然在表达来自现实生活本身的感受和态度，那么对于这2000年以后所涌现出来的更年轻的雕塑家来说，他们的雕塑则来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。他们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，使它永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了明日黄花。
    如果说这种新型的模式存在着什么问题，最明显的就是，它比较容易落入模式化的窠臼。这种新的模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度，所以它的某种原创样式可以轻易被其他人所模仿，一旦这种模仿成为了一种普遍现象，会造成这种模式的泛化和贬值。

   （四）世界与中国
    1.走向世界，参与对话走向世界，是当代中国的时代主题。打破封闭的文化隔绝状态，走出国门，参与国际的对话，在和其他民族和文化形态的交流、对话中，凸显自身的民族身份，这是中国当代雕塑努力的目标之一。
    “走向世界”的说法曾经是遭到质疑的：世界在哪里？难道中国不是世界的一部分？是的，世界就是由像中国这样许许多多的国家组成的，但这是地理概念上的“世界”。
    就文化而言，在过去较长的一段时间里，中国由于自身的原因，没有积极参与到国际文化的交流和对话中去，它是相对隔绝的。在文化上，世界是有“平台”的，如果不登上这个平台，不熟悉这个平台的游戏规则，它就无从对话，更谈不上影响和改变它的游戏规则。
    从这个意义上说，走向世界，就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。
    如果说，在 1990年代，中国当代雕塑家对外交流还是以个人的身份参加国际雕塑活动并进行对话的话，2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。
    2004年7月3日，作为2003~2004中法文化年闭幕式的重要项目，“中国·想象：中国当代雕塑展”在巴黎杜伊勒里公园展出，展览持续了一个月。
    紧邻卢浮宫的杜伊勒里公园曾是法国古典式皇家公园，园内收藏安放了百余件世界著名雕塑家如马约尔等人的雕塑作品。中国当代雕塑作品不仅在历史上第一次进入法国的皇家公园展出，也是中法建交以来中国雕塑第一次大规模在法国公开展示。
    展览的命名是意味深长的，“中国·想象：中国当代雕塑展”，它既是中国对走向世界的集体想象，也是国际社会对中国的想象。如果要探究 20世纪 90年代以来中国当代雕塑所发生的重要变化，不能不把问题集中在这种双重的想象之中。
    2000年以来，随着中国在经济上的崛起，它在文化上，对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展，以及奥运雕塑国际巡展等中国雕塑在国外的专门展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。
    应该承认，在中国雕塑走向世界的过程中，目前的面还不够广，这里面有许多原因，例如受到国际资讯、外语水平、对外交往能力的限制等等。
    2.在冲突与选择中发现中国
    “走向世界”的另一端是“发现中国”。
    这实际是非常合乎逻辑的。或者，这种相辅相成的现象，可以把它们看作是全球化时代的一种典型的文化表征。就文化而言，全球化时代呈现出两种相反的结果：其一，全球化的力量让文化的部分趋同，在文化的流行和时尚的层面可以清晰地看到，占据强势地位的文化，具有何等的辐射和同化的力量；其二，全球化的过程反过来愈加强化了不同地域的、民族的文化的价值和魅力。
    或者可以这样说，全球化的过程，既是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。人们常说，“只有民族的，才是世界的”，这话才说对了一半，同时，必须承认，“只有世界的，才可能是民族的”，同理，没有世界，民族有什么意义？如果不把全球化看作是一个吞噬一切的怪物，而是一个共同的平台，那么，如果没有这个平台，差异和另类也无法凸显，它们的价值和意义也无从认定。
    与发现中国相呼应，最能体现新世纪当代雕塑最新动向的展览，是第二届“当代青年雕塑家邀请展”。
    继 1992年 9月首届“当代青年雕塑家邀请展”在杭州举办以后，时隔 8年，第二届“当代青年雕塑家邀请展”由中国美术学院雕塑系和深圳雕塑院主办，从 2000年 9月25日开始，这个展览又相继在杭州的西湖美术馆、青岛雕塑艺术博物馆、深圳雕塑院展览馆展出。
    第二届“当代青年雕塑家邀请展”比较起 8年前，面临的是一个新的学术情境，这是一个以互联网络为代表的信息时代，是一个随着全球经济一体化的来临而产生全球概念的时代，是一个文化、民族、地域、信仰等各种社会矛盾日益尖锐地冲突的时代，是一个价值多元，具有各种可能性的时代，在这种情境中，展览提出“冲突与选择”的学术主题，意在通过展览促进中国雕塑贯通各种文化资源，日益走进当代艺术的前沿，在各种文化矛盾和冲突中，确立青年雕塑家的自我身份和学术定位，展示和思考当代雕塑的处境和未来
的可能，把中国当代雕塑推进到一个新的界面上。
    正式邀请参展的 73件作品，集中地代表了较之上一届更为年轻的一代雕塑家目前最新的思考和想法，集中代表了当代青年雕塑家的创作成果。从这些作品中可以看到，当代青年雕塑家的思想日趋成熟，他们具有广泛的国际视野，熟悉当今国内外雕塑学术的状况，在此前提下，他们更注重、关注现实生活并从中发现问题，他们的作品具有明确的现实针对性，反映了在社会转型期当代中国雕塑的现实情境。
    如果说，第一回“当代青年雕塑家邀请展”更多地是一种现状的展示，他们的作品集中在雕塑的语言、形式和个人样式的探讨以及融会东、西、古、今的努力方面的话，那么第二回“当代青年雕塑家邀请展”的作品则反映了当代创作从审美向文化转型的趋势，表达了雕塑家们更为深入的思考以及创作观念和手段更加的多元化，更多侧重从个人经验出发，兴趣更集中在对当代敏感的社会现实问题的回应上。
    展览在筹备期间，共出版四开四版的展刊六期，其中有围绕学术主题的六大对话，以及五个雕塑热点问题的讨论。在与展览同步出版的文献中收录了展刊的重要内容以及全部参展作品。
    展览的学术研讨会在展览开幕的当天举行，研讨会讨论的问题是：1、在全球化的背景下，中国当代雕塑要解决的主要问题是什么？2、从 1992年到 2000年，中国雕塑出现了哪些变化？
    这个展览为什么引起了人们较大的关注？因为第一回展是一个起床号，8年以后的第二回展则是一个“集结号”，它将当代雕塑的基本问题集中在一起，这也是雕塑家、批评家热衷于聚在一起研讨的原因之一。
    “走向世界”和“寻找中国”这两个既有区别又有联系的基本学术主题在 2000年后的中国当代雕塑中，应得到双向的强化。
    越来越多的当代雕塑家，以及雕塑学子，不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，而将它们与“当代”对立起来。雕塑界的这种变化应该是一种心态成熟的表现。强调自身传统的，并不排斥向国外的学习，因为在这些强调继承民族优秀的雕塑传统的艺术家的作品中，同样能看到他们
对国外优秀雕塑的学习和借鉴的痕迹。

   （孙振华中国雕塑学会副会长，深圳雕塑院院长、博士、教授）