当艺术进入社会公共空间时，就自然产生了权力的问题。所谓公共空间，就是区别于私人空间而向公众开放的场所，那里是供社会公众使用并发表各种意见或思想的地方。因此，这类空间的产生和使用的情形向来就是社会政治和权力形态的重要体现，因为它体现着社会公共权力的性质与运用，反映着社会成员的相互关系及交往准则等。在上世纪中叶前后，当世界上发达国家的制度及社会生活普遍步入民主与法制形态之后，对于所有公民的私人与公共权利的区分和保护都有了更为理性和明晰的制定。而艺术与人们的其它行为方式一样，在社会公共空间中介入，同样有着作为一种话语权力以及利益博弈的特质和内涵。即使到今天，在由政府主导下运用纳税人的公款（或社会赞助的经费）去开展公益性的公共艺术的时候，依然体现着文化与政治的话语权力的内涵和过程。显然，在艺术介入公共空间的过程中，艺术家、社会公众（利益相关群体）、出资方和公共事务管理方及社会其他方面都可能在其中试图争取自身的权利。而作为艺术家（及公共艺术项目的策划者）以何种社会态度及文化理念予以现实的应对，以及它们将如何看待自身与社会利益主体的各个方面的相互关系，这些都必然是无法回避的问题。

　　艺术是由艺术家通过复杂的技能、专业知识和创造性的劳动而产生的，虽然它在历史的过程中也是社会分工及市场需求的产物。因此，在特定意义上可以说艺术是艺术家创造的东西。它的创造性价值和在美学上的优劣，取决于艺术家的个人文化素养、意志力和审美情感及精神表现的深度等方面。尤其是西方在18世纪末和19世纪初叶之后，当艺术的独立地位与自主意识被提出和确立之后，艺术和艺术家的地位空前得以提高，但在此前后，艺术和艺术家从来都没有全然跳出政治、经济和社会因素的各种制约，这也是艺术历史的真实。

　　一如人们所知，在文艺复兴时期的艺术家，其创作的独立性及自由度在相当的程度上需受到订件人（委托人）的制约。如当时艺术大师米开朗基罗的许多艺术创作在题材、内容和形式上就直接受到他的艺术“庇护人”——意大利佛罗伦萨超级贵族劳伦佐—美迪第奇家族的授意和支配，此外他还需听命和满足其它具有权势和财富者的具体需求，如当时罗马教皇尤利乌斯二世或银行家雅各布?加洛等人的订购与支配即是，这贯穿着他在16 世纪初期到30年代前后的创作过程，尽管艺术家在技艺和形式上具有独到的见解、天赋和强烈的个性；在17世纪的艺术家创作中也是如此，如荷兰画家伦勃朗等，其著名油画作品《夜巡》（16 42年作）所引起他与订件人之间的冲突即是显著的一例：由于他接受了以连长弗朗茨?班尼格?科克为首阿姆斯特丹步兵连队的16 名军官群像创作的定单而最后没有使订件人满意（在人物的排列和表现手法上不符合订件人全体的要求），从而引发了伦勃朗与阿姆斯特丹贵族们的摩擦与矛盾；在19世纪80年代的法国，受政府委托的著名艺术家罗丹在纪念性群雕《加莱义民》中由于强调了情感的凝重与悲痛以及对人物性格的深度发掘而在开始审议时受到市政当局要求修改作品的要求。尤其是他受当时法国文学家协会委托而创作的公共艺术作品《巴尔扎克》雕像，由于在其作品的造型及表现风格上不为委托方所接受，甚至上到当时法国总统下到沙龙的一般观众都不予理解和接受，以至委托方提出废除合同并收回佣金（虽然艺术家坚持其创作意志和作品风格并在约半个世纪后终于树立于巴黎街头）。在20世纪70年代末开放初期的中国，在著名的北京国际机场壁画《生命的礼赞——泼水节》中，由于艺术家袁运生采用了少数民族的裸体形象而在壁画落成后却被采用长官意志的某些政府官员加以干预，招致作品被覆盖及禁展的情形，为当时公众所熟知和议论。在大力兴起现代公共艺术的美国社会，公共艺术作品的消费者（观赏者）或管理机构在许多事例中也构成了对艺术家的作品展示的制约及否决，如20世纪80年代初美国艺术家塞拉为纽约联邦广场创作的景观雕塑《弧》，由于所在区域的相关人员基于对它的存在可能会使广场在突发事件下失控的担忧等理由而被联名起诉，并最终被判处拆除（1989年3月5 日夜拆除，被移至布鲁克林的一块政府公园用地），一时间成为公共舆论的焦点。于是乎，人们和艺术家不禁会问，当艺术介入公共空间时，作品的形式、内容、寓意和地点的选择、评价与决定权，是听从艺术家的还是听从公众（相关的受众或行政管理者）的呢？然而，面对当代推行民主与法制以及利益和文化多元化的社会现实，这是一个并不简单却需认真思考和回应的问题。

　　显见的现象是，许多艺术家在试图使自己的作品走出美术展览馆而走向社会公共场所的时候，发现自己的创作意志和艺术成果往往不能如愿地被社会各方接受，甚者遭到委托方（决策方）及公众的非议和拒绝。因此在自己的艺术成就及创作的自由遭到否定的情形下，不免发出类似“公共艺术不是真正的艺术家的艺术”、“公共艺术是危险的”或“公共艺术是中庸或麻烦的艺术”等感叹。显然，在当代高度的制度化、程序化及市场化的社会事务运作中，艺术对公共空间的介入，就意味着社会各方利益及权力的碰撞与博弈。其中，艺术家、委托方（出资方或所在地的业主）、公共艺术的审查与管理机构、艺术方案的各竞争方以及包括公众媒体在内的社会舆论，都会对公共艺术方案的评价和命运产生重要的影响。即使是在艺术界具有实力和名望的艺术家也会面临这样的问题。如美国当代著名艺术家丹尼斯?奥本海姆所创作的某些公共艺术作品的遭遇：在一段时期中（1997-2005 年前后）他为威斯康幸州密尔沃基市米歇尔国际机场制作的户外作品《蓝衬衫》（钢、有色玻璃材料）遭到否决；捐赠给母校斯坦福大学的作品《发现罪恶的设备》（钢、铝、有色玻璃材料，最初为“威尼斯双年展”而作）被校方（校长约翰?汉尼斯等）拒绝；另一件作品《婚姻树》（有色玻璃纤维与钢铁电机材料。由弗吉尼亚大学美术馆购买）因没有获得校公共艺术委员会的一致认可而始终无法在校园中公开展示。这些欲作为公共艺术展出的作品被否决的原因，在于其艺术形式及内在语意多少涉及到了当代社会政治、道德及种族等敏感问题，易引发各种社会的争议。它们不被审议及管理机构接受的主要原因,也显然在于“有关人士对公共艺术所产生的影响深表担忧”。 [1]其中，也来自对作品的风格样式的隔膜，即对于作品表现手法的抽象性及象征性等——可能不易被一般大众理解的因素。很明显，艺术品进入社会公共空间与进入艺术博物馆的情形和决定方式大不相同，后者起决定作用的主要是艺术及艺术史的专业精英人士（如博物馆的馆长、艺术批评家及策展人），而前者则往往取决于包括非艺术专业的人士及普通民众的代表，并可能还会受到官僚政治及其他因素的影响。实际上，即使在有建筑界人士及公共工程管理人士组成的公共艺术委员会中，被艺术家认为“真正懂得艺术”的人员也往往是微乎其微。也正因此，曾投身于艺术家公共艺术创作和“竞标”过程的艺术家会不无感叹地说，作为公共工程的公共艺术大都是“由那些对艺术一窍不通的人决定的。”尤为常见的现象是，参加方案评审的人们，大都只是对那些写实的形式及凡俗的题材和样式感兴趣。因此，艺术家也常常为公共艺术的艺术性及其艺术的自我和自由之状态而担忧。更何况艺术家在高水准艺术性的要求下还需拥有自己对于所关注事物的价值观念及文化态度的自由表达呢？

　　的确，人们可以看到，在18世纪末和19世纪初以来，艺术一方面开始从传统的文化价值形态及实际生活的附庸地位中解脱出来，注重其自身的价值意义；另一方面在寻求艺术形式和观念拓展的同时又部分地承担着维护社会道义及良知的社会角色。一些艺术家明显而自觉地成为社会问题的揭示者及批判者，在社会理性和道德的追寻上显示了“警示”和“救赎”的努力。如西班牙的戈雅、毕加索，法国的杜米埃、罗丹、夏加尔、布伦，瑞士的贾珂梅蒂，德国的波伊斯、基弗，美国的怀斯、沃霍尔、西格尔，俄罗斯（前苏联）的科马尔与梅拉米德等。他们于各自所处的历史时期在艺术的形式语言上各有建树或革新的同时，均对于人类社会的道德、人性及正义，对于“人及人的生存”的主题和价值问题进行了深度的探询与批判性的揭示，客观上对特定时代的社会文化和道德问题进行了介入和干预（虽然其作用可能是有限的）。应该说，尤其是20世纪以来，现代艺术和艺术家的任务与特性，除了在艺术的形式语言及美学观念上的不断突破与颠覆性的实验之外，在对待艺术与人的个体生存状态以及与社会（及民族的、地域的或社群）所存在的普遍问题之间的关系及其价值意义的探索方面，都有着重要的发展。也可以说，一方面，现代艺术家作为独立的知识分子和文化精英，在艺术文化的疆域里具有独立思考、行动的能力并可能突破旧有的一切理论说教而进行骇世惊俗的艺术探索与精神创造，从而影响和冲击到人们对事物认识的恒常的惯性与偏见，其素养与境界犹如史学家的有关描述：“他周围是一片无垠的空间……他的灵魂像是插上了翅膀，他的思想则超越了时间和民族的界限，在与某些更为高深的思想进行着交流”；[2]另一方面，艺术家毕竟与普通生命一样生活在充满着现实问题的芸芸众生之中，面对着社会大众皆需面对的基本矛盾、需求与希望，因此使自己成为一名超越自身所属阶层（或利益体）和职业范畴的公共知识分子，把寻求自我境界的超越与寻求社会局限的超越和完善——同时予以实践——已经成为必要和责任。这无论是希求通过公共参与而使社会文化及公众精神得以改造的波伊斯式的“社会雕塑”之艺术实践，或是如那些在一定的层面上被认为“利用了的大众文化，以商业艺术装置表现了大众文化的平凡庸俗” [3]但却以普通大众的情感喜好及关注焦点为基础——而实施了对多元文化时代之多数人的美学态度的揭示与思考，犹如沃霍尔以及奥登博格等人的艺术即以平民化、大众化的态度和方式介入公共空间，而使艺术在多样的用途、观念、理想与方式上作用和服务于当代大众。因此，可以说，在介入公共空间的艺术和艺术家中，其文化观念和艺术理想也是呈现了多样化的。

　　那么，我们是否可以提出一个似乎浅显而又重要的问题即介入公共空间的艺术是否还能体现艺术家的艺术旨意和内心的真实呢？或者说，公共艺术能否在反映艺术家的个人价值取向与艺术创造力的同时反映出属于社会公众（多数人）的价值取向及审美情感呢？这看似一个难以成全的矛盾，但它们之间是全然对立而不可谐和的吗？向来以我行我素而极具艺术个性的美国著名雕塑家及公共艺术家西格尔曾言“我为我自己、我自己的标准而工作，如果我触及的是我的感情，那么从另一意义上讲，我已与每个人的心灵相同……公共艺术应该是一种个人经验”。实际上，我们理解此处艺术家的真正语义在于强调有文化及生活的共同基础的人群之间是可以感受和理解其他具有真实情感及生命体验的人的内心诉求的。其中强调了优秀的公共艺术同样是来自和集中了包括艺术家在内的无数个体的真情实感的东西。正如“他那为数众多的雕塑品都大受欢迎，也表明尽管公众承认对技巧和形式一无所知，但对那种公共的或私人化的严肃艺术作品，普通民众都能欣赏到其中的精神哲学和艺术家心理上的洞察力……他那毫不做作、天生对普通人的喜怒哀乐和抱负的本能认识和着迷投入的结果。”[4]显然，具有多元和多样性的公共艺术园地并不排斥艺术家个人的精神理想与鲜活生动的个人经验，而恰恰需要那种真切而深刻的个人体验和真实情感，因为这其中可以映照出群体经验与认识的普遍性或典型性，又在具有个性特点的情形下引发公众的共鸣与交流。但是，这其中有一个基本而重要的社会准则，就是在个人旨意及行为方式有损于他人自由和正当的权益时，就需予以避免和进行必要的修正。应该说，作为自由体现公众意见和公共权益的社会公共空间中（它常体现为开放的舆论空间），艺术家并不存在无条件的“绝对”自由。这也是作为社会公众之一员的艺术家所应遵循的“游戏规则”。并且，在艺术家的作品要介入公共空间时应通过合法化的程序及公众舆论的参与和监督，而不是全然依凭艺术家个人的一相情愿与“天马行空”。因为我们知道，在公共艺术领域，并不存在放之四海皆准的美学标准，而有的则是随不同社会、不同地区、不同文化及不同历史时期而产生的美学认识与经验，更何况我们所面临的是一个多元文化及多元价值并存的时代。一些公共艺术作品的出台而被公众热烈欢迎或被断然拒绝，在当今社会现象中已经不是鲜有的事情了。

　　艺术家在当代社会面临的一个重要的问题在于，当代艺术家的地位、任务和角色意义较之以往已发生了重要的变化。当社会及知识形态进入现代化和全球化的时代，由于生产、技术、交换、管理等方式都产生了巨大的变更，其中出现的重要矛盾之一就是由于社会过分的组织化、效率化、目的化和行政的权力化，使得相对自然的个体的自由度和创造力受到了前所未有的压抑和束缚，而人们的大量生产的结果与其美好的初衷相违背，使得劳动及社会行为与人们的自我属性相分离，犹如哲学及思想家马克斯?韦伯所指出的那样：“不论在文化和行政领域还是技术领域，人类活动的日益理性化活动过程包含着一种对生活和思想的控制，尽管它带来了过去难以企及的技术进步，有助于高效率的达到生产目的，但也有着‘禁锢灵魂’的危险，使个人的创造性失去原动力” [5 ]同时，由于社会的极端理性化和效率化进程使得知识的实践和社会的分工日益分化和专业化，而个人的多面、多样的发展与尝试变得受到制约。占领社会中心舞台的逐渐成为专业脑力劳动者或专业技术人员，而不是具有鲜活的思想情感、可以多样涉猎的、自由创造的人。因此，从一定的意义上说，具有强烈的自我意识及社会责任感的艺术家的任务就是要在严格的制度化、官僚化和一律化管理下的社会中重新和不断地唤起人们的自主意识、创造意识和具有深度的（实质性的）理性精神，引发人们从各种不同的视角、思维方式及价值观念来重新审视我们的生存状态以及现存事物的合理性等。也可以说，当代社会赋予艺术家的角色和使命之一，即是跳出以往仅仅是从反映自然和现实以及创造审美对象或表现一己之感受，而是需要使艺术的实践和追问更多的与公众共同身处的社会及时代问题相关联，并表示出自己的思想情感与价值判断。

　　就艺术家方面的状态来说，在现代半个多世纪的历史演进中也存有复杂的情形，在他们之中，一些人已承当了文化及社会思想的精英，而在大众文化及消费文化兴起的时代，既没有简单或一律化地指责大众文化的平庸及低俗的方面，而在洞察其原由的复杂性和积极参与公益性的社会活动的同时，依然恪守着知识分子的独立意识、社会责任和批判精神；也有一些艺术家曾经努力成为多数社会成员的利益或审美理想的代言人（或是以往具有创造和批判能力的专业人员），而当现代社会中知识及信息传播方式和公共教育渠道的巨大变化，以及社会利益主体和价值观念体系发生大分化之际，使得这些以往的文化（艺术）精英被挤出中心位置的时候，他们似乎变得无所适从或无所事事，以至不再担当任何社会和文化的使命，乃至退缩到狭小的圈子中去孤芳自傲或顾影自怜；另有些人虽重新融入社会的现实之中，但其情状类似于“报酬丰厚的文化人从流氓无产阶级的放浪不羁上升到管理和官僚领导层的威赫尊贵，” [6 ]全然丧失了一个艺术家和知识分子的品格与职责。当然，如前所及，也有少数负有使命感的艺术家，一方面警惕着现代化管理和大众文化中盛行的“千篇一律”及“急功近利”以及社会中不公正的问题，一方面在运用艺术及社会活动去开辟和争取使更多的个体（尤其是普通公民及社会弱势群体）有较多的机会参与和评议公共事务，以促进社会的和谐与进步，在社会和文化的反省与批判上承担着“更夫”或“清道夫”某些职能。凡此种种现象说明，艺术家在社会转型时期的处境和角色类型也在发生着微妙而深刻的变化。

　　从理论上说，公共艺术最为重要的品格与特质是在于它强调其艺术的社会意义和公共性，重视在艺术介入公共空间之过程中的公众参与和民主性。就前一方面而言，艺术作品精神的公共性是指为多数社会认同的道德情感和价值理念。然而有没有绝对统一和不变的道德情感及价值理念呢？应该说（除了人类在繁衍、生存及安全上所依赖的基本条件和利益之外），它们都是从属于不同的时空阶段以及各种社会阶层（群体）的文化观念与利益准则的。也正因此，在特定的价值尺度及利弊判断上形成了特定范畴所约定的公共文化和公共性。而公共艺术的存在和需要，也正是基于某种文化价值与情感的通约与共识；而另一方面，强调公共艺术的创作与实施过程的社会参与，其目的和意义正是在于维护和尊重社会共同体的实质（也即公共性的实质）——社会成员拥有参与社会公共事务的权力与义务，以及全民作为社会利益主体的权利与义务的确立。艺术的公共参与和共享则作为全民社会中公民接受艺术教育和寻求自我发展、自我管理的权力，也是共谋社会福利与政治民主的重要组成部分。

　　（未完待续）

　　（翁剑青 艺术学博士、北京大学艺术学院副教授，中国雕塑研究中心客座研究员）